значимую стихийную особенность современной среды? Более того – ввести отвлечение в позитивный словарь для стирания сценариев самости в социальных пространствах? Фон может выступить самим местом для развития новой связи, раскрыв периферийные и второстепенные энергии и дав пристанище тому, что остается незамеченным. Музыка для магазинов, как и другие эмбиентные технологии (к которым я еще вернусь), оккупирует фон как раз потому, что работает на порождение или запуск новой субъективности.
Интересно, что фоновая музыка может быть помещена в рамки общих электроакустических разработок XX века, став примером участия звуковых искусств в пространственности[242]. В электронных и технологических экспериментах, проведенных Пьером Шеффером и Пьером Анри в парижских студиях в 1950-х годах, обнаруживается любопытная параллель с работой Рэя Конниффа, аранжировщика-новатора, композитора, связанного с корпорацией Muzak. Например, в Columbia Records в конце 1950-х годов Коннифф начал включать голоса в основную оркестровую инструментовку, записывая женские голоса наряду с трубами и сопрано-саксофоном, а мужские голоса с тромбонами. В результате возник его уникальный «эфирный» звук, в котором к инструментовке примешаны бессловесные голоса. Кроме того, для своего дебютного альбома S’Wonderful (1956) Коннифф попытался получить реверберацию ранней церковной сессии звукозаписи, воспроизводя каждый трек из динамика, установленного внизу студийной лестничной клетки, и перезаписывая его на шестом этаже. Таким образом, Коннифф создал воздушное переплетение голоса и инструмента, доведенное до степени их неопределенного парения в мечтательном унисоне. Это композиционное ви́дение смещает традиционный взгляд на голос, появляющийся поверх инструментов, и ведет к раннему эмбиентному звуку, где фон и передний план совмещаются, вызывая при прослушивании ощущение, которое Коннифф считал ключевым: «Это нечто вроде пульсации – вот все, что я могу сказать. Обычным людям нравится слышать пульсацию, не очевидную, но успокаивающую, где-то на заднем плане»[243]. Особое использование Конниффом голоса и инструментовки дополнялось его интересом к техникам стереозаписи. В конце 1960-х это привело его к инновационным живым стереофоническим концертам, во время которых использовалась трехканальная настройка для обеспечения объемного звучания. Такие звуковые эксперименты и искаженное пространство открывают перспективу на жизнь молла, позволяющую расслышать в этой акустической территории настоящую поддержку слушания. Хотя подчас молл, безусловно, является унылым местом, его психоакустический проект, динамика обратной связи, вместе с воздушными работами Конниффа, парящими на заднем плане, и наряду со всеми энергетическими потоками, что там есть, задействуют значительную часть обволакивающей и аффективной энергии звука.
Акустическая политика
Молл создает сложную аудиальную перспективу. Благоухание его коридоров звуковой материей в сочетании с окружающим шумом и социальными обменами открывает дорогу политике акустического пространства, где децибелы часто превышают местные нормы, а труд слушания балансирует между социальной интеграцией и денежными тратами. Таким образом, молл представляет собой смешение множественных экономик, воплощающих акустическое напряжение между усталостью от шума и фоновой музыкой, аудиальной рекламой и радостями слушания, технологиями производства и технологиями потребления.
Наследие Muzak вдохновило более современные подходы к акустическому прописыванию пространства. Сегодня аудиобрендинг и сонификация – активные стратегии дизайна, живо участвующие в тотальной эстетизации и производстве современного социального пространства. От рекламных джинглов и звуковых логотипов для конкретных брендов или компаний до рингтонов и звуков для игровых устройств, а также звуковых сводок погоды, игра звуковой памяти и аудиального восприятия стремительно мобилизует бо́льшую часть основных идей Muzak. Такое всепроникающее развитие происходит в тандеме с разработкой глобальных капиталистических структур, с мобильными и персональными технологиями, открывая путь мириадам новых покупок.
Можно получить более полное представление о такой акустической политике, рассмотрев последние достижения в области аудиотехнологий. Например, звуковой отпугиватель подростков, или «Москит», был установлен во многих торговых центрах и пешеходных зонах по всей Европе и США. Призванный воспрепятствовать праздношатанию, «Москит» посылает высокие частоты (около 16 000 Гц), которые в основном воздействуют на слоняющихся подростков – учитывая, что слуховой диапазон уменьшается с возрастом, частоты выше 12 000 Гц зачастую воспринимают лишь молодые слушатели, что превращает «Москита» в оружие против молодежи. Как прокомментировал свою идею разработчик Говард Стэплтон, «я сделал его таким, чтобы лишь мои дети его ненавидели, а мы с женой оставались совершенно невозмутимыми. Мы выставили прототип за пределами [тестового] магазина, и люди почти сразу же перестали собираться. Его прелесть в том, что шум не обязательно должен быть громким, достаточно выставить его на нужном уровне, и он будет воздействовать на подростков»[244]. Размещенные в торговых центрах и пешеходных зонах, такие технологии помогают частично контролировать толпу, не позволяя слоняющейся молодежи блокировать потоки посетителей молла и отвлекать их от покупок.
В дополнение к «Москиту», разработка технологии «Шепчущие окна» позволила использовать такие поверхности, как большие окна, в качестве аудиодинамиков. Изготовленная компанией Etrema Products в Эймсе (штат Айова) технология состоит из небольшого круглого преобразователя (изготовленного из сплава Terfonal-D – композита из редких сплавов), который может быть прикреплен к плоским поверхностям и подключен к усилителю (работающему за счет «магнитострикции» – способности магнитных материалов менять форму благодаря магнитной трансдукции). По сути, преобразователь необходим для того, чтобы сенсибилизировать поверхность, заставив ее вибрировать до 20 000 раз в секунду и позволив ей функционировать в качестве поверхности усиления.
Эти новейшие технологии расширяют диапазон звуковой эффективности. Согласно провокационному тезису Стива Гудмана, «на самом деле можно сказать, что Muzak упредил наше погружение в обобщенную культуру объемного звучания с окружающим урчанием контроля и цифровой модуляцией аффективного тона, задающей атмосферу современных урбанизмов»[245]. Таким образом, усиление предельно проработанной мелодии Рэя Конниффа, парящей в магазинах, организованной как сложное психоакустическое и многоголосное событие, свойственное воздушной легкости парфюмерных прилавков, начинает устойчивое электроакустическое кондиционирование повседневности, ведя к современному потоку повсеместного проникновения звука.
Способность превращать витрины магазинов в звучащие поверхности дает ретейлеру дополнительную возможность для привлечения внимания потенциальных покупателей к магазину. Таким образом, возникают два акустических сигнала, пусть и идущие в противоположных направлениях, что помогает в создании потребительского дизайна и розничной функциональности. Тейлористский анализ эффективного производства дополняется очерчиванием пространств потребления с помощью их собственного набора звуковых инструментов, предназначенных для воздействия на тело покупателя: «Москит» выталкивает нежелательные тела из коридоров, а «Шепчущие окна» приглашают других войти. Таким образом, идеи Muzak широко применяются, перевоплощаясь в шепчущие окна и комариные сигналы, не говоря уже о «Поверхностном звуке» – технологии, которая позволяет превратить любую поверхность в звучащую зону. Исходя из этого, сам торговый центр (и любая другая архитектурная поверхность или пространство) может превратиться в чувствительную мембрану для проведения электромагнитных сигналов.
Тотализация современной звуковой среды также приводит к появлению контрнарративов, призванных воспрепятствовать полному захвату социального пространства директивами потребительской культуры. Группа Radio Ligna провела ряд перформативных интервенций, направленных
