не повторяются в одном и том же паттерне. Такие работы существенно расширяют эмбиентный проект, в свою очередь функционируя как пространственные инсталляции. Например, постоянная инсталляция Арне Нордгейма
Gilde på Gløshaugen (2000) в здании факультета наук Норвежского университета науки и техники в Тронхейме производит альтерацию публичной среды, не выходя за рамки заданной функциональности. Работа представляет собой 24-канальную аудиосистему, установленную во всех открытых коридорах и атриумах здания; аудиосистема усиливает составленные звуки из базы данных в соответствии с различными средовыми параметрами, такими как количество людей в здании или погодные условия и освещение снаружи[252]. Благодаря цифровым сенсорам и компьютеризированным системам инсталляция генерирует непрерывную звуковую атмосферу, сливаясь с существующим саундшафтом и окружающей средой.
Может ли эмбиентная и генеративная музыка наметить магию государства, хорошо вписываясь в движения технологий и потребления, и при этом раскрыть потенциальности в мистифицирующих пространствах публичного взаимодействия с набором воображаемых координат? При прослушивании «Музыки для аэропортов» (1978) слух неизбежно смещается в зону двусмысленности, где свободно плавающие тональности, поддерживаемые скольжением мягких голосов, выталкивают слушателя на другой уровень внимания – от слушания чего-то к грезе, фантазии и отвлечению: слушанию, которое остается открытым и склонным к блужданию. Осуществленная Нордгеймом звуковая инфильтрация университетского здания также подает едва уловимый сигнал приходящим и уходящим студентам, предлагая ненадолго отвлечься и при этом функционируя внутри установленных структур и параметров образовательного института. Эта поэтика отвлечения, похоже, прокладывает альтернативные маршруты обживания пространства, где обратная связь между самостью и окружением становится ощутимой; подобно фоновой музыке, такая работа заигрывает с воздействием на эмоциональное и психологическое состояние публики, но в отличие от этой музыки стремится бросить вызов сверхдетерминированной обусловленности застроенной среды. От акций Ligna в молле до эмбиентной эстетики звуковых душей и музыкальных наложений – ликвидация строгих различий между фигурой и фоном, задним и передним планом направлена на производство отвлеченной субъективности, которая могла бы плодотворно находить новые точки соприкосновения, создавая альтернативный нарратив внутри прописанного пространства.
Атмосферы
История архитектуры переплетается с историей чувств. Коль скоро выстраиваемые формы эволюционируют и развиваются с течением времени, можно сказать, что конкретные переживания воплощенного присутствия тоже изменяются. Выражения архитектуры, сигнализируя о конкретных культурных убеждениях, давят на переживания индивидов и обусловливают их чувство места. Придавая форму культурной системе, застроенная среда и сама принимает чувственный вклад, исходящий от тех, кто использует данную архитектуру. Можно истолковать этот процесс как дополнение понимания архитектуры эмпирическим и непрерывным течением чувственной энергии с неотделимой от него вовлеченностью. Как предполагает Петер Цумтор, «если архитектурное произведение говорит только о современных тенденциях и мудреных взглядах, не вызывая вибраций на своем месте, это произведение не укоренено в своем месте, и я упускаю особое притяжение земли, на которой оно стоит»[253]. Вибрационная гравитация места как поэтический образ указывает не столько на его идентифицируемые первичные элементы (такие, как эти окна), сколько на атмосферную и суггестивную энергию, пронизывающую место, – нечто вроде вторичной, реверберативной текстуры.
Представления о событии архитектуры пробуждают восприятие застроенной среды к этому перформативному развертыванию, осуществляемому каждым телом и зданием. В этом следует нащупать диалогическую или реляционную интенсивность, проходящую туда и обратно на множестве уровней и привносящую в свое переплетение сеть ассоциированных систем, практик и историй. Таким образом, архитектура – это технология и живая система, продвигающаяся и тянущаяся согласно динамике многообразных сил, тем самым отражая радикальные энергии и идеи, которые играют социальную и политическую роль. С этой точки зрения архитектуру можно было бы рассматривать скорее как атмосферное давление, модулируемое видимыми и невидимыми силами, – нечто вроде погоды, которая испытывает воздействие повседневности и оказывает воздействие на повседневность. Как утверждает Жан-Поль Тибо, размышляя об «атмосфере», «всякая атмосфера предполагает особое настроение, выраженное в материальном присутствии вещей и воплощенное в образе жизни горожан. Таким образом, атмосфера одновременно субъективна и объективна: она включает в себя как человеческий жизненный опыт, так и местную застроенную среду»[254]. В такой перспективе восприятие застроенной среды неотделимо от многообразия переживаний, чувств и качеств, проходящих через временны́е и, казалось бы, нематериальные регистры повседневности.
Рассматривая торговый центр как звучащую архитектуру, я хотел показать, что слушание выступает крайне активным компонентом. При этом воздействие, оказываемое звуковыми переживаниями, драматически выходит на передний план, выявляя атмосферу места, модулируемую психодинамическим акцентом. Чтобы раскрыть эту драму, мой собственный слух стремился не только следовать проторенным тропам шизофонического аргумента, тропам Moozak, которая агрессивно посягает на «свободу», манипулируя чувствами[255]. Скорее, вводя двусмысленность в уравнение и позволяя уху ослышаться, я надеюсь представить фоновую музыку как один из многих аудиальных опытов, благодаря которым мы все еще можем научиться слушать.
Как физическое и пространственное движение, звук несет в себе совокупность информации, связанной с условиями исходного объекта или тела, источника звука, а также соответствующей среды. Он создает то, что Труакс называет «обратной связью» акустической информации. Тем не менее звук как средство коммуникации несет информацию, которая по своей сути временна и мимолетна – он может информировать, лишь всегда уже растворяясь в среде. Таким образом, звук выступает жизненно важным средством (по-настоящему слышать мир и друг друга), при этом заражая смысл нестабильностью (слушать – значит также сталкиваться с изобилием двусмысленности). В этом отношении «обратная связь» – непрерывный процесс, который балансирует на грани превращения в шум или нисхождения в тишину – его интенсивность увеличивается или уменьшается в зависимости от близости и отдаленности аудиальных событий, выстраивая пространства интимности и отвлечения, совместности и смещения. Такая коммуникативная модель утверждает отношение самости с другими, которое вовсе не обязательно является гармоничным или устойчивым, но полнится постоянными переговорами и сюрпризами – и это отношение может ввести в сценарии аудиальных пространств вездесущую тень.
Глава шестая
Небо: радио, пространственный урбанизм и культуры передачи
The sky fell down when I met you
The green of the countryside has turned to blue
I had the moon right on my fingertips
And when first we kissed, there were stars on your lips
To be with you just made it seem
That walking on snowy clouds was not a dream
You gave to me all this and heaven too
When the sky fell down and I met you [256]
Фрэнк Синатра
…башни становятся маяками для передачи информации. Они становятся физическими, материальными объектами, которые доставляют нас к гиперреальному. Но вместо того чтобы
