демонстрировать строгую диалектику материалов, с одной стороны, и гиперпространства – с другой, башни с их зловещим, отдаленным и вызывающим рак присутствием выступают запутанными знаками постоянного смешения воображаемого и видимого, осязаемого и абстрактного, органического и искусственного [257].
Кен Эрлих
Я отчетливо помню, как в детстве мы с братом и сестрой лежали на лужайке перед домом в Мичигане и летними вечерами глядели в ночное небо, любуясь крошечными огоньками над головой. Я уверен, что именно мой брат предложил идею выбежать на улицу в ночь и взглянуть на большой мир. Я всегда следовал за ним, зная, что он умнее, старше и предприимчивее. Воспоминания очень смутные, но я все еще могу представить себе тепло ночи, острую летнюю траву, покалывающую кожу, и черноту наверху, усеянную этими таинственными светящимися точками, похожими на гвозди, торчащие из темного дерева.
Думая об этом сейчас, я не знаю, как мы все это себе представляли, эти звезды, но я точно знаю, что необъятность неба дала мне ощущение поэтичности всего, что было у меня над головой. Облака, дождь, звезды и молнии, а также смесь постоянно меняющихся голубых и серых, черных и пурпурных тонов – все это неизменно заставляло меня грезить. Великая пустота наверху, словно непрерывная картина, медленно окаймляет все действия внизу: может ли воображение ребенка игнорировать эту великую необъятность, в которой формы облаков бесконечно порождают целый ворох персонажей, от драконов до морских коньков, и чьи цвета со временем поеживаются интенсивно меняющимися оттенками? Небо (sky)… само это слово искрит мириадами возможностей, позволяя вырваться за пределы письма: сразу хочется оставить позади интеллектуальный напор этого текста и опуститься на плодородную землю грез. То есть это подводит меня к тому, что Башляр понимает под «детством», которое представляет собой не только отдаленное время чьей-то жизни, но и, что важно, движущую силу самого воображения[258].
Итак, я останавливаюсь здесь, в этой туманной материи, богатой столь многими резонансами, дабы найти поэтику, отправную точку не только для воображения, но и для звука: оставить позади подземелье, улицы и тротуары, даже дома и город, запрыгнуть в пустоту наверху и в среду распространения звука. Ведь небо – это также пространство воздуха: они неразделимы; одно удерживает другое в смутных, мерцающих объятиях. И все же любопытно, что небо возвращает воображение на землю, обратно в городскую жизнь; проецируемая энергия, подбрасываемая снизу, раскрывает нечто большее о земной жизни. Вся эта необъятность наверху действует как первичное условие самого простора, придает силу образам обитания, проектирования и движения, а также содержит фундаментальные силы природы, космоса и самого дыхания. Взглянуть вверх – значит также сделать глубокий вдох. Стало быть, небо выступает в качестве таинственного дирижера для невоспринимаемых стихийных оркестровок, а воздух – его среда, которая «не пребывает ни на стороне субъекта, ни на стороне объекта. У него нет ни объектности, ни сущности… Воздух – это впечатление без присутствия»[259].
Вхождение в эту необъятность, в эту богатую среду также настраивает нас на вибрации неисчислимых частот, наполняя кажущуюся пустоту множеством энергий и сил. Слишком многих, чтобы дать им исчерпывающее объяснение, что парадоксальным образом делает это волнистое небо над головой конкретным, придает ему структуру, форму, территориальность. В детстве я, конечно, ничего не знал о радиоволнах в небе и даже не рассматривал звезды как часть сложного источника энергии, бьющего через ионосферу. Поэтика неба дает воображению жизненно важную среду для фантазий забвения или надежды, а также для материальных построений. Как рассказывает Джо Милутис в своем описании эфира, «можно было бы назвать эфир… тканью из знаков, которая одновременно материальна и призрачна, электрическим дождем, который непрерывно декодируется и воспринимается обычным или поэтическим способом»[260]. Такая динамика маркирует небо над головой тревожными образами – его пустота подвержена колониальному захвату, который может осуществить даже самое скромное воображение. Небо принимает все проекции человеческой фантазии, отвечая рядом радикальных реакций: раскаты грома, от которых содрогаются дома, все еще способны ужасать своими посланиями. Ричард Каллен Рат изумительно описывает, как ранние американские поселенцы вместе с коренными американцами смотрели на небо как на одушевленное поле, исполненное голоса, где «раскат грома был действием конкретного существа, персональным актом, что помогал установить идентичность его источника…»[261]. Эти существа, называемые «громовержцами», населяли небо, выступая сообществом таинственного разума. Гром должен быть услышан, его звуковая палитра – словарь гнева, предупреждения и приказа.
Таким образом, то, что мы отправляем в эфир, в некотором роде возвращается, намечая диалог, в котором звук переплетается с воздухом в материальном оживлении, выравнивая выражение и присутствие до общего условия дыхания. Эфирный синтаксис скользит над вдыхаемыми и выдыхаемыми потоками, проходит через них, как система парообразного кодирования. Позднее вылившись в викторианскую одержимость сквозняками, заразными ветрами и миазматическими запахами, эфир стал материей, движущейся через тела; входя в них и выходя наружу, он переносил невидимые сущности или месмерически передавал магнетические энергии в актах исцеления, духовного ченнелинга и гипноза. Будучи обволакивающей средой, воздух подвержен заражению, загрязнению и захвату, а также восприимчив к силам эманации.
Небо – одновременно образ абсолютной свободы и смутная территория, способная передавать оглушительную ярость сверхъестественных сил. Или, как в случае военного сражения, ужас воздушной бомбардировки. Пронзая городскую среду, сигнал воздушной тревоги времен Второй мировой войны утягивает население под землю, тогда как небо заполняется тоннами смертоносного металла. Немецкие военные хорошо знали небесную динамику, когда планировали операции вроде «блицкрига», или «молниеносной войны», которая опиралась на ударную точность пикирующего бомбардировщика «Штука». Этот бомбардировщик был оснащен набором автоматических функций, что позволяло пилоту во время полета сосредоточиться исключительно на прицеливании. Ужас, вселяемый такой машиной, подпитывала прикрепленная к ее крыльям визжащая сирена, которая издавала высокочастотный звук, когда самолет пикировал в воздухе. Молниеносный удар представлял собой всецело продуманное событие, посредством звуковой интенсивности возвещая тем, кто внизу, о неминуемой гибели. Вихревой шум перекликался с глиссандо падающих бомб – нисходящим тоном, который вел к неизбежному моменту тишины, уступая место гулкой тревожной паузе предвкушения взрыва. Такие воздушные сигналы создавали психологическую обстановку, характерную для разбомбленного города, превращая поэтику неба в поэтику пространства, где жизнь висит на волоске от смерти.
Ужас надвигающейся бомбардировки был дополнен ранними системами радиолокационного обнаружения, основанными на прослушивании. Звуковые зеркала Хита, расположенные на восточном побережье Англии, были одной из первых попыток создать радиолокационную защиту в стране. Построенные в виде вогнутых дисков, выступающих на восток, к континенту, зеркала функционировали как прослушивающие устройства, позволяя услышать двигатели немецких бомбардировщиков, заходящих со стороны Ла-Манша. Арсенал военных
