окрашена кошмаром о Майданеке и другими сценами массового истребления евреев. Поэт идет вдоль строя немцев, вспоминает приснившийся ему накануне кошмар и узнает в глазах сдавшихся военных то же прежнее презрение. Особое его внимание привлекает один немецкий капитан – на рукаве у него бронзовый значок с изображением любимых мест юности поэта в ныне разрушенном Крыму. Поэт выделяет одно из этих мест:
И наконец, от древности седая,
заваленная пеплом, как Помпеи,
забрызганная кровью и мозгами
вершина всех моих мучений – Керчь
[Сельвинский 1947: 215–216].
Массовые убийства в Керчи, которым посвящена поэма «Я это видел» и которые, на самом деле, происходили всего три года назад, переносятся из недавнего в далекое прошлое; они завалены пеплом, как Помпеи, и непредставимым образом относятся одновременно и к древности, и к непосредственному настоящему. Они завалены пеплом, но кровь и разбрызганные мозги по-прежнему свежи. То, что произошло в Керчи, произошло в Античности, но продолжает происходить прямо сейчас; время удваивается и повторяется.
Поэт срывает значок с рукава у немца – ему кажется, что этому капитану снится его вчерашний сон, сон поэта про Освенцим или Майданек, в котором и жена его, и он сам оказались евреями-жертвами, а нацисты одержали победу. Капитану, по его мнению, снится, что кто-то из узников посмел напасть на него, «эсэсовца, арийца».
Однако в день собственной капитуляции немец никак не реагирует на поступок еврея. Сохраняет спокойствие. Заканчивается поэма тем, что можно расслышать среди молчания:
А в этом яростном молчаньи
я слышал шум красноармейских стягов,
браваду труб и грохот барабанов,
и ликованье мертвых голосов
из пепла, из поэм, из сновидений!
[Сельвинский 1947: 217]
В последних строках поэмы в один ряд поставлены несопоставимые элементы внутреннего пространства кошмарного сна поэта: голоса узников лагеря смерти, превратившихся в пепел, ликующие звуки победы и поэзия как таковая, причем голоса эти не выстроены ни по какому ранжиру. Очень важно, что победа советской армии не заглушает голосов мертвых евреев.
Вопреки тому, что пишет Вейнер, в «Кандаве» евреи, в качестве бойцов или жертв холокоста, никуда не исчезают: они выглядят очень выпукло в обеих этих ролях. «Память о еврейской катастрофе», говоря словами Вейнера, отнюдь не утоплена в масштабном нарративе об универсальности страданий советского народа. В «Кандаве» еврейская катастрофа выходит за рамки временных границ: внеисторическим и невозможным образом она становится частью детского страха поэта и видится столь же древней, как и гибель Помпеи; ею окрашен тот триумф, который поэт переживает в месте под названием Кандава. В поэму включены нарративы о детских страхах, взрослых кошмарах, массовой гибели евреев и победе над врагом, что приостанавливает линейное телеологическое движение в сторону однозначного высказывания о советской победе. Использованный в поэме прием mise en abyme, в рамках которого образ лагеря смерти становится одновременно и обрамлением, и центром повествования о победе в Кандаве, лишает читателя возможности определить, какой из нарративов является доминантным. Именно эта неоднозначность является самой показательной чертой безусловно советской, но при этом и универсально-непредставимой истории того, что Сельвинский не называет холокостом.
Кинематограф
Сельвинский преображает зрелище, которое он видел в Керчи, в звуки того, что он слышит в Кандаве. Увиденные во рву трупы превращают его в очевидца, который считает своим долгом свидетельствовать о расправе. Схожий эффект достигается и в одном из первых представлений массовых убийств на экране. В повести Б. Л. Горбатова «Непокоренные», опубликованной в 1943 году и получившей Сталинскую премию в 1946-м, есть сцена устроенной немцами облавы на евреев в неком украинском городке. Главный герой, Тарас, украинец-металлург, склоняет голову перед евреем доктором Фишманом, признавая величие и самого доктора, и его великих страданий [Горбатов 1987: 18]. В рассказе Гехта «Жена подводника», опубликованном в 1963 году, описана депортация евреев из Харькова – но здесь взаимоотношения между евреями и украинцами представлены куда менее идеалистически, чем у Горбатова[175].
В 1945 году «Непокоренные» были экранизированы режиссером М. С. Донским, роль доктора Фишмана сыграл известный еврейский актер Зускин[176]. В отличие от повести, в фильме еврейская тема вынесена на первый план, персонажу Зускина отведена очень важная роль. Доктор Фишман (Зускин) появляется в первых же кадрах; то, как в городке воспринимают приход немцев, показано через его сомнения, страхи и полную изоляцию. Дальше есть сцена на рынке, где на рукаве у него – повязка со Звездой Давида. Развитие действия приостанавливается: зритель видит, как Тарас наклоняется и рассматривает повязку. Дан наплыв, еврейская звезда становится все больше. Когда на рынок приходят немцы с собаками – отлавливать евреев, доктор Фишман опять в центре действия. В фильме, в отличие от повести, массовое убийство евреев выведено на первый план. В романе всего лишь упомянуто, что «евреев расстреляли где-то за городом». Последние мысли доктора Фишмана, которого гонят на расстрел вместе с другими евреями, полностью связаны с Россией: «И был до горечи дорог ему этот русский мокрый ветер… запах русской земли… русские заплаканные крыши, и русский осенний дождь» [Горбатов 1987: 34]. В фильме русский пейзаж заменен на еврейскую музыку, которая сопровождает сцену увода. То, что в повести русифицировано, в фильме иудаизировано. Сквозь толпу цепью проходят солдаты, иногда стреляют на ходу, а когда неубитые пытаются встать, пистолетами довершают свое страшное дело. Кадры толпы чередуются с крупным планом лица Зускина. Кинематографическая метонимия превращает безымянных жертв в толпу, состоящую из Зускиных, из евреев. Более того, в фильме происходящее показано зрителям еще и глазами очевидцев массовых расправ. Сидящие в зале могут повторить вслед за Сельвинским: «Я это видел». По словам М. М. Черненко, этот фильм стал первым в мировом кинематографе, где напрямую показано уничтожение евреев [Черненко 2003: 168].
Последствия
В триптихе поэм Сельвинского еврейская история массовых смертей и история советской победы пусть и с трудом, но уживаются в одном нарративном пространстве. В произведениях Дер Нистера и Маркиша, напротив, единство повествования и личности полностью сломаны; как пишет Маркиш в «Хлебе скудном»: «Я ощущаю, будто бы в огне, ⁄ Боль желания увидеть себя в зеркале – целиком» [Markish 1943а: 8–9]. Написанная на идише повесть Дер Нистера «Видервукс» («Побеги»), опубликованная в Нью-Йорке в 1946-м, а в Москве в 1969-м, посвящена последствиям войны[177]. Один из «побегов», показанных в повести, – это ширящаяся пропасть между советским и еврейским опытом. В тексте ничего не остается от стабильности образа советского еврея в том виде, в
