После этих натюрмортов и одного певческого упражнения смогла написать эту главу. А до того — никак. Чтобы дополнить ощущение, процитирую статью «Искусство в свете совести» Марины Цветаевой — об Александре Блоке: «“Двенадцать” Блока возникли под чарой. Демон данного часа революции (он же блоковская «музыка Революции») вселился в Блока и заставил его. А наивная моралистка Зинаида Гиппиус потом долго прикидывала, дать или нет Блоку руку, пока Блок терпеливо ждал. Блок «Двенадцать» написал в одну ночь и встал в полном изнеможении, как человек, на котором катались. Блок «Двенадцати» не знал, не читал с эстрады никогда. («Я не знаю «Двенадцати», я не помню «Двенадцати». Действительно: не знал.)».
Поэтический взгляд на жизнь дается даром (в качестве дара) и обязательно тренируется (это работа поэта), все это правда. Но настоящие, страшные и истинные вещи говорят через поэта как стихии, совершающие себя им. И каждая фрактальная часть гигантской поэмы пугающе подобна ей всей. Так что бойтесь поэзии, если она не ваше призвание, и не бойтесь уже ничего (поздно!), если она — ваше.
3. Перемена времени и места. «Поэтический быт — это тоже один из важнейших факторов нашего производства», — писал Маяковский. О, да. Сколько поэтических шедевров погибло под грудами пеленок (ничего не имею против пеленок как таковых!) и родительскими указаниями «заниматься нормальной профессией»! Про войны и репрессии уж молчу. Но дело не только в том, чтобы сосредоточиться на теме, но и чтобы «отсредоточиться» от нее.
Вы не напишете о яблоке, поедая его. Для этого его надо отложить. Для рисования пейзажа надо встать достаточно далеко. Для создания поэмы о любимом надо от него уехать, для создания стихов о доме — отправиться в путь. Актерам, переживающим развод, играть его на сцене, как известно, возбраняется — будет перебранка, «залипание» в тему и реальный скандал, а не искусство. Для достоверного описания революции ее надо пережить, а потом — забежать вперед лет на десять и оттуда… «Мощные забегают вперед, чтоб тащить понятое время», — писал Маяковский, и писал заметки в записную книжку. Слабые ждут лет десять, и тогда пишут мемуары «о своей роли в истории». Скучно. Есть вариант отдалиться за счет пространства — эмигрировать, снять номер в Париже и тогда уж написать. Работает, если не забыть честно описать дымку, застилающую при таком варианте далекий родной горизонт.
В любом случае после написания дайте вещи отлежаться — это еще один способ смены времени. Помните про графоманов? Им всегда нравится то, что они написали. А поэт смотрит на свой шедевр через пару дней — какой ужас, все надо переделать. И доводит вещь до ума. В поэзии это еще важней, чем в прозе, им стихии порой затмевают разум, и не всегда в итоге выходит «небесный лепет», иногда — просто подмалевка, почеркушка, этюд, над которым еще работать и работать.
Поэт революции Маяковский, за отсутствием времени для «отлеживания», агитки писал на ночь, а утром перечитывал и правил. Я называю это «заспать текст»: утро, как правило, мудренее вечера, и править утром легче. За ночь и мысли устоятся, и метафора придет, и идея прояснится, спасибо бессознательному. Что еще? Еще стоит с расстояния легкой иронии смотреть на свое величие. Живописцы, во избежание патетики, про свои работы говорят не «я нарисовал», а «я накрасил». Вот и вы — не «сочиняйте», а «записывайте». Слушайте новый смысл, различайте его новую форму, пишите то, что есть, и будьте честными с собой. Свое — придет, остального — не надо.
4. «Войти в ритм». Общеизвестно, что ритм — это основная сила и магнетическая энергия стиха. В марше он един и четок, в джазовой импровизации — фрактально непредсказуем и разнообразен, но и там имеет границы — тональность и темп. «Ре-мажор» или «ля-минор» в определенном темпе держится и в течение верно скроенной поэмы. Вы можете звучать на каждый третий удар, как в вальсе, и даже делать паузы. Можете брать четыре октавы или держаться в одной. Нормально рифмовать через строчку или скреплять рифмой соседние строчки, а то и сажать «на иглу» одной рифмы все четверостишие. Ничто не мешает играть с повторами и внутренними рифмами, как Пушкин в «Я вас любил».
Случается, дойдя до конца поэмы, автор радуется, что наконец-то выстроил нужный ритм, но тональность должна быть сквозная, ибо это главная идея и характер вещи. Посему меняя ее, вы разрушите цельность произведения. Или создадите новую тональность, объемлющую все внутренние, и тогда придется переписать все, что есть, в новом виде.
В любом случае я согласна с Маяковским, что поэзия возникает не от знания ямбов и хореев, а от чувства собственного ритма, который в нашей стране, после долгих лет советского, а потом постсоветского «выстраивания всех в один ряд», надо в себе искать, пестовать и оберегать. И пока вы не услышали ритма своего стиха, писать его рано — слушайте, и откроется вам, как Маяковскому: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтоб не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам. Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, приходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова».
Ритм стиха — нечто очень личное и выражающее главное, от него не отступаются. Иногда я прошу кого-то на занятии сместиться с пойманного размера — обычно через некоторое время поэт тычет пальцем в первую версию и говорит — нет, не могу, вот это! На лице появляется страдание мученика за веру — и тогда я говорю, как Станиславский: «Верю!»
Воронка ритма: от главной рифмы к архитектонике и звучанию стиха
Возьмем весь отрывок.
Есть упоение в боюИ бездны мрачной на краю,И в разъяренном океане,Средь грозных волн и бурной тьмы,И в аравийском урагане,И в дуновении Чумы!Все, все, что гибелью грозит,Для сердца смертного таитНеизъяснимы наслажденья —Бессмертья, может быть, залог!И счастлив тот, кто средь волненьяИх обретать и ведать мог.
Давайте по словам:
— И счастлив тот — мало, мало и вяло после абсолютов наслажденья и упоения, явное повторение, ослабление, спуск — кто средь волненья — какого? и опять какое малое слово (и вещь!). После всех ураганов и бездн! Аллегория житейского волнения после достоверности океанских волн. Их обретать и ведать мог — обретать неизъяснимы наслажденья — по-немецки? Во всяком случае не по-пушкински и не по-русски, дальше: и ведать (повторение, ибо обретая уже ведаешь) мог. Да как тут, когда такое, не мочь? Галлицизм: heureux celui qui а ри les connaitre [11], а в общем резонерство, дикое в этом вихре.
Так случается, когда рука опережает слух.
Марина Цветаева, статья «сИскусство в свете совести»
1. «Поймать рифму за хвост». Со словами легче, чем с ритмом — их чаще можно подсунуть другие, рифму тоже можно «подтасовать» из преподавательской или дружеской колоды — это автора смущает меньше. Первой из ритма нарисуется последняя строчка или ключевое слово — рифма, потом группа как-то связанных с нею слов и образов. Размер сам собой получится из покрытия этого ритмического гула словами. Следующим шагом вы вероятней всего уловите начальные строки — стартовую точку, из которой до конца, как до вершины, надо допрыгнуть. Дальше в выбранном ритме к «скелету» этого прыжка будут фрактально и неровно достраиваться части мозаики, кружась вокруг темы стихотворения. Кстати, не забудьте о разнообразии рифм по содержанию: оставьте глагольные рифмы «вставать — лежать», а также «розы — морозы», ищите неожиданные формы, выражающие содержание. Если для выражения сути хватает «тупых» рифм — бросайте писать, ваши темы того не стоят. Если возникли глубокие и оригинальные рифмы, «слушайте» их место в строке: концы строк рифмуем — само собой, внутри строки — тоже хорошо, конец этой и начало следующей («улица — лица у», «глаза — и за» у Маяковского), и т. д. Самое нервное — когда мысль не растягивается на строку или превышает ее, и ритм рвется. Маяковский говорил, что примерка похожа на зуб коронки — пока не сядет, ужас, сядет — слезы из глаз от облегчения. Очень точно. «Нерифмованные» или криво рифмованные строчки убивают автора, снятся по ночам и не дают сосредоточиться на жизни. И профессионализм нужен как затем, чтобы не удовлетвориться дурной формой с кривым содержанием, так и для того, чтобы успевать время от времени возвращаться в этот, дольний мир, отдав музам положенную дань. А то так и будешь думать о рифме, не видя и не слыша ничего вокруг.
2. «Выделка фрактальных поэтических шкурок». Вот это дело техники. Читаете. Смотрите, где образ исчезает, становится плоским или неточным. Ловите верный. Ищете рифмы. Правите строки. Удерживаете ритм. Здесь пригодятся «прозаические» советы первых пяти глав: что с сюжетом, интересно ли, удержаны ли темп и острота развития событий? Нет ли повторов, очевидностей, лишних линий? А ну-ка, укоротите все это втрое, а потом впятеро, как любит предлагать хороший критик Евгений Юрьевич Сидоров. Кто у вас герой — и достаточно ли переменился он к концу поэмы? Не «натянуть» ли его побольше, чтобы идея вещи выразилась ярко и незабываемо? Что там с авторским стилем, оригинальными метафорами и выразительными красотами: «получился ли, Данила-мастер, у тебя Каменный цветок». Не опережает ли рука слух, заставляя вас кичливо самовыражаться, вместо того чтобы слушать и «записывать»? Это часто видно по тяжеловесным аллитерациям: зачем столько букв «р» в одной строке, вы что, тигр? Или по напыщенным словам: к чему эти «ланиты» в портрете девочки XXI века? А теперь давайте посмотрим, что с тональностью вещи. Не закончили ль вы за упокой, начав во здравие, — и не случилось ли наоборот? Что за жанр у вас вышел в итоге — не унесло ли поэму от видения к очерку, или от романа к новелле? А если вышло смешение, то цельное ли оно, чем и как все это здание удержать, чтоб жило и дышало? Ну что ж, вроде поправили, и все хорошо, выстроилось, годится…
