В 1967 году Уилфорд ввел Караяна в Метрополитен-оперу, преодолев отвращение генерального директора Рудольфа Бинга к бывшим нацистам. На сцену «Мет» была перенесена зальцбургская постановка «Кольца нибелунгов», и она стала стартовой площадкой для американских амбиций Караяна, но следующий шаг, предпринятый для него Уилфордом, оказался неудачным. В 1969 году Уилфорд предложил кандидатуру Караяна Чикагскому симфоническому оркестру, где искали замену бесцветному Жану Мартинону. Совет попечителей пришел в восторг от перспективы делить художественного руководителя с Берлинским филармоническим оркестром, но когда Уилфорд рассказал о своей идее Караяну, тот не пожелал и слышать об этом. «Ему не нравилось в Америке», — рассказывала Дженис Уилфорд. Совет Чикагского оркестра проявил меньшее понимание. «Уилфорд все испортил, — сказал один из менеджеров. — Он не смог сдержать слово»[423].
За пульт Чикагского оркестра встал Георг Шолти, симпатизировавший «банде Стерна». Потеря доверия в одном из оркестров Большой пятерки была страшным ударом для любого музыкального менеджера, особенно для того, кто уже примеривался к гигантским сапогам Джадсона. Но Уилфорд, даже если и расстроился, никак не показал этого. Если Джадсон добивался восхищения администрации оркестров, то Уилфорд, понимавший, что сила на его стороне, был готов к враждебному отношению. «Мне действительно все равно, — пожимал он плечами. — Если у меня есть артист, которого они хотят, им придется брать его у меня»[424].
Пусть его не любили — Уилфорду было достаточно, чтобы его боялись. Он увеличил число дирижеров в списке «Коламбия артистс менеджмент» с нескольких десятков до ста с лишним, получив полный контроль над самым главным товаром, в котором нуждались оркестры. Вопреки некоторым утверждениям, он не включал в свой список скучных дирижеров или неудачников. Он предпочитал не сокращать список, чтобы у клиентов и конкурентов создавалось ложное впечатление, будто Роналд Уилфорд держит в руках большинство действующих дирижеров. И он постоянно искал новые имена. Один независимый менеджер попытался (правда, безуспешно) поместить рекламу в «Мьюзикл Америка», взывая к оркестрам страны: «Почему вы не берете моих дирижеров? Роналд Уилфорд берет их. Каждый год».
Он делил своих дирижеров на две категории — «те, которые мне важны» и девяносто с чем-то прочих, и его предпочтения выражались в частом повторении этой фразы[425] и в том, что он призывал своих избранников чувствовать себя «действительно близкими людьми»[426]. К клиентам-дирижерам, представлявшим второстепенный интерес, он относился с безразличием, граничащим с презрением. Антонио де Альмейда, американский дирижер знатного европейского происхождения, сделал имя при Джадсоне и пользовался поддержкой сэра Томаса Бичема, пока не стал музикдиректором в Штутгарте. Приехав на родину, он встретил председателя совета Филадельфийского оркестра Уэнтона С. Бейлиса на светском рауте и был удивлен, узнав, что оркестр по совету Бичема пытался пригласить его на три концерта в следующем сезоне. «Мы все время спрашивали, но Роналд Уилфорд отвечал, что вы заняты, и предложил вместо вас [Сейджи] Озаву», — сказал Бейлис. «Он действительно показал мне письмо Уилфорда», — сказал де Альмейда, который поехал в Нью-Йорк, чтобы встретиться с агентом.
Вначале Уилфорд рассмеялся и назвал случившееся недоразумением. Когда же де Альмейда заявил, что уходит от него, он сразу стал серьезным и сказал: «Отлично. Но запомните — я никогда никого не беру обратно»[427]. Уходившие от него дирижеры — а решившихся на это было очень немного — понимали, что им будет трудно получить хороший ангажемент в США.
Доверяя своим инстинктам, Уилфорд предпочитал сам выбирать дирижеров и не любил, когда они обращались к нему по собственной инициативе. Урсула Стернберг, жена человека, рассказавшего Уилфорду о Марсо, пришла к нему в 1967 году, чтобы обсудить перспективы своего мужа после их возвращения в США. «Он был очень плохо расположен, холоден и неконструктивен, — сказала она. — Он показал мне ящик и сказал, что в нем полно дирижеров, которые там и останутся. Я выбежала на 57-ю улицу в слезах»[428].
Хосе Серебриеру, уругвайцу, работавшему в середине шестидесятых годов с Леопольдом Стоковским в его последнем коллективе, Американском симфоническом оркестре, посоветовали переговорить с Уилфордом. «Он встретил меня словами: "Вам надо уйти от Стоковского. Этот человек разрушает оркестры"». Серебриер, проглотив оскорбление, нанесенное его кумиру, достал рецензии на свои последние концерты в Нью-Йорке. «Это меня не интересует, — сказал Уилфорд. — Все мои дирижеры получают плохие рецензии, но у всех есть работа»[429].
Наблюдая за полными надежд претендентами, толпившимися перед дверью его кабинета, Уилфорд громко смеялся над их неловким видом. «Кто-то из них пришел и сказал мне: "Я — величайший дирижер в мире". Я встал и ответил: "Ну что ж, приятно познакомиться с вами. Вы, по-видимому, во мне не нуждаетесь". Больше я об этом человеке не слышал. Ясно, что таким образом никто дел не делает», — усмехался он, рассказывая эту историю интервьюеру с Би-си-си[430].
Единственным, что роднило его с Джадсоном, помимо демонического стиля работы, было поразительное ощущение времени. Уилфорд возглавил отдел как раз тогда, когда на сцену вышла целая плеяда талантливых молодых дирижеров, может быть последняя, которую суждено было увидеть миру. В нее входили итальянцы Клаудио Аббадо и Риккардо Мути, американцы Андре Превен[431]*, Джеймс Ливайн и Майкл Тилсон Томас[432]*, немцы Карлос Клайбер и Курт Мазур[433]*; в Голландии появился Бернард Хайтинк, в Англии — Колин Дэвис[434]*, на американской сцене блистал японец Сейджи Озава. Маазель, Мета[435]* и Баренбойм, входившие в окружение Стерна, в сети Уилфорда не попали.
Позднее Уилфорд приписывал себе заслуги в открытии этого поколения. «Я работал с большинством из тех, чьи дела сегодня веду, еще до расцвета их карьеры, — говорил он. — Аббадо был ассистентом в Нью-Йоркском филармоническом; никто его не знал. Когда я встретился с Мути, он был просто молодым флорентийским парнем. Озава, совсем еще мальчик, хотел получить въездную визу в США. Превен работал пианистом в джазе, он продирижировал одним-единственным концертом, и это я сказал ему, что он должен стать дирижером. Я делал то, во что верил. Я делал это еще до прихода в "Коламбию"; у меня был собственный бизнес»[436]. Именно таким он хотел представить себя — преданным менеджером, ставшим благодаря своему чутью на таланты «делателем королей» в классической музыке. Конечно, этот образ не составлял и половины портрета невероятно противоречивой личности.
Он страстно желал власти и положения, но, достигнув их, пытался избежать публичности и отказывался от ярлыка «делателя королей». «Я не играю в Бога», — любил повторять он. Он изъяснялся на бесцветном жаргоне международных чиновников, но когда его настойчиво просили дать определение самому себе, говорил о своем «призвании». Он оценивал артистов беспристрастным взглядом скототорговца, но, поддавшись один раз чувствам, уже не мог сопротивляться их ауре. «В этом моя проблема, — признавался он. — Когда я слышу каких-то хороших музыкантов, мне хочется с ними работать. Я хочу понять, кто они, и как это у них получается, и что это вообще такое. Я хочу чувствовать это. Я хочу быть связанным с ними».
Пылкая, но скрытая эмоциональность Роналда Эндрю Уилфорда была его секретным оружием, осадной тактикой, настолько явной и непритворной, что — учитывая сулимые им золотые горы — мало кто мог ему сопротивляться. Когда Уилфорд завязывал отношения с дирижером, он обещал ему не блестящую карьеру, а всего себя без остатка. Наблюдателя мог позабавить процесс соблазнения, в котором соблазнитель выглядел явно более уязвимым, чем намеченная им жертва. Роналд Уилфорд, как милости, жаждал признания от всех и каждого, кто входил в его списки — а их было более шестисот. «В детстве мною часто пренебрегали, — признавался он, объясняя психоаналитическую основу своего поведения. — Это определило все мои эмоциональные проявления»[437].
И он беззаветно отдался осуществлению столь поздно вознагражденной страсти. «Вернувшись домой с работы, он сразу хватался за телефон и продолжал работать. Потом он уходил на концерт, а после него — на ужин. Это никогда не прекращалось, — вспоминала его жена. — Для своих артистов он готов был разбиться в лепешку. Ведь от него зависели их жизни»[438].
Первым, чью жизнь он преобразил, стад Озава. «Ленни Бернстайн прислал его к нам, когда я работал у Джадсона, — вспоминал Уилфорд. — Он плохо говорил по-английски, Я послушал этого паренька и сказал: "Я готов работать с вами в течение пяти лет — подпишем контракт?". Он сказал: "Да". Тогда я пошел [с ним] на тестирование акустики в филармонический зал Линкольн-центра, тогда еще не открытого. В Нью-Йоркском филармоническом… было три ассистента дирижера. Дело происходило в последний день филармонического сезона; их пригласили на две недели, чтобы пройти это тестирование. После репетиции все уходили на месяц в отпуск. Музыканты скучали, совершенно не обращали на них внимания, в задних рядах хихикали. Второй дирижер закончил, следующим был Сейджи. Я вдруг увидел, как этот парнишка, Сейджи, выбежал на сцену, и музыкантов словно что-то приковало к стульям, они выпрямились и заиграли»[439].
