конфликтов поместил звук в центр своего сенсорного опыта, впечатав в небо лихорадочную чувствительность.
Можно понять эту эфирную географию как первичное место звука, ведь она действует как гибкая и неоднозначная материальность, на которую накладываются многочисленные значения; она является основным источником звукового становления, включая в себя еще и телесную жизненную силу – дыхание и звук оккупируют воздух, который их конституирует. Звук и воздух движутся друг в друге и друг через друга, действуя как объемные пространственности, которые незримо проносятся по всему земному.
Стало быть, слух, следуя этой эфирной поэтике, обращается к мощным эманациям, которые пересекают как землю, так и отдельное тело. О какой географии здесь может идти речь и как распутать это переплетение воздушных событий? Для этого я решил сфокусироваться на радио, очерчивающем небо. Ведь радио приоткрывает в звуке то, что не может не тревожить: его способность подрывать или укреплять существующий порядок; к тому же радио заселяет небо множеством воздушных фантазий, в которых передача выступает средством для эманации и трансформации. Тем не менее радио идет рука об руку с радиобашней – башня вплетает ландшафт в инфраструктурные сети, при этом стимулируя воздушное воображение материальным обещанием. Башня и связанная с ней антенна суть объекты, порождающие воздушные фигуры: подобно громовержцам, воздушные фигуры являются манифестациями земных проекций, которые, в свою очередь, возвращаются вниз, преследуя жизнь на земле, вторгаясь в нее. Передача в равной степени касается таких воображаемых эманаций и национальных инфраструктур коммуникационных сетей, драматически сопрягающих небо с землей. Радио колеблется между фантазиями передачи, звуковыми эманациями, воздушным воображением и возможностями конкретизации таких проекций с помощью идей нации и сообщества. Таким образом, оно обеспечивает платформу для вслушивания в повседневную жизнь в поисках новых форм созидания и коллективности.
Возвышающиеся видения
Радиопередача, проведенная на Эйфелевой башне в июле 1913 года, не только обусловила стандартизацию времени в западных странах, но и радикально преобразила архитектуру, подготовив почву для архитектурной потенциальности: будучи символическим выражением модерной инженерии, башня теперь электрифицирована, включена в сложную сеть электросвязи[262]. Доходя до небес, она распространяется еще и горизонтально, протягиваясь во всех направлениях, чтобы устанавливать связь на земле, передавать сигналы, преобразовывать ландшафт из видимого поля в невидимую сеть.
Превращение Эйфелевой башни в радиобашню открывает новые формы распределенной и партисипативной архитектуры, которая придаст значительную энергию урбанистическому проекту XX века. Проникнутая пульсом времени и динамикой пространства, Эйфелева башня как радиопередатчик завершает движение ультрамодерна и открывается более масштабным проектам пространственного урбанизма (которые я подробнее рассмотрю ниже).
Уже в момент своего строительства в 1880-х годах Эйфелева башня ознаменовала полный переворот в городской архитектуре благодаря радикальному внедрению кованого каркаса, разработанного для проектирования мостов и фабрик. Как заметил Зигфрид Гидион, «рассматриваемая с точки зрения конструкции башня в целом представляет собой пример применения величественных стальных мостовых опор, чьи размеры увеличены до космических масштабов»[263]. Такие космические размеры становятся еще более многообещающими, когда башню оборудуют передающими антеннами, которые подают сигналы за пределы Земли и принимают их сверху. Как видно на фотографиях башни, сделанных Мохой-Надем, сочлененная шпалера металлического каркаса выражает технологическую рациональность, которая сама по себе является основой для новой модерной поэтики. Такая рациональность соучаствует в духовной мифологии, которая, согласно Кандинскому, сплетает геометрию и абстракцию с глубинами чувственного[264].
Хотя модернистский техноспиритуализм породил фантазии об универсальных языках и метафизике, выходящей за пределы земного шара в потенциале связи, он также нашел баланс между практичностью и развлекательными возможностями, предоставленными массам, о чем свидетельствует начавшаяся в 1935 году трансляция первой в мире регулярной телепрограммы с Берлинской радиобашни[265]. Синестетическая полнота и внутренний резонанс духовных тел, чей потенциал для других модернистов, таких как Велимир Хлебников, может быть раскрыт массовыми передачами, уравновешиваются обращением к обыденности, в которой новостные репортажи, радиопостановки и рекламные ролики адресованы среднестатистическому гражданину. Таким образом, потенциал передачи оккупирован управляющей авангардными утопиями фантазией, а также воображением телевизионных продюсеров. Как свидетельствует радиосообщение 1935 года из Берлина, «радиальная» динамика передачи обладает таинственной властью над воображением, открывая дорогу многообразному содержанию:
На высоте четырехсот пятидесяти трех футов, чуть возвышаясь над вершиной известной Берлинской радиобашни с ее знаменитым рестораном, в небе светятся два медных кольца. Диаметр каждого из них составляет около десяти футов, а их поверхности блестят в лучах раннего весеннего солнца, как золото. Они символизируют новую эру – телевидение больше не является простой технической проблемой, а становится доступным для широкой публики. Золотые кольца – это антенны Берлинской телевизионной станции[266].
В Японии такие отношения оформляются благодаря возведению Телевизионной башни Токио в 1958 году. Символизируя новую, послевоенную Японию, эта башня выражает превосходство страны как мировой державы и открыто использует Эйфелеву башню в качестве модели для своего дизайна. Будучи на 13 метров выше Эйфелевой башни, Телевизионная башня Токио сконструирована из железного каркаса высотой 333 метра[267] и служит важным ретранслятором[268]. Символическое значение башни проще понять в связи с напряженностью, которая в ней заложена: стремясь обозначить будущее нации, башня регулярно фигурировала в качестве места для фантазий о разрушении, характерных для японского кинематографа: монстры вроде Годзиллы разбивают ее на куски в различных фильмах, снятых на протяжении 1950-х и 1960-х годов.
Радиотелевизионные башни становятся гальванизирующими маяками, вокруг которых перекрещиваются и пересекаются перспективы, объединяя веру в силу передачи, порождающей новые формы бытия – демократические, духовные, фантастические, – с предоставлением новых способов извлечения выгоды силам коммерциализма и военной мощи[269]. В качестве архитектурных форм они наводят на мысль о новых возможностях для обитания и городского опыта, основанного на атмосфере и связи, и в то же время они обременяют жизненные пространства грузом своих посланий. Отправляясь от этого, можно увидеть, как формируются социальные отношения, устремляя воображение к энергиям передачи: смотреть вверх также означает искать другую конфигурацию того, что находится внизу. Выводя на передний план звук, заполняющий гостиную или автомобиль, настройка на радио также предоставляет в распоряжение, пусть и в сдержанной форме, инфраструктурные сети, которые помещают звук в пространство.
«Когда наблюдатель спускается по лестнице, его точка зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырехмерного пространства»[270]. То, что Гидион говорит об Эйфелевой башне, прогремит с появлением радиосвязи, которая должна была усилить «взаимопроникновение точек зрения» и реализовать более смелый взгляд на четырехмерность с помощью СМИ. В архитектурном отношении стальные каркасные конструкции иллюстрируют само условие передачи: легкие, стройные и лишенные интерьера, каркасы представляют собой чистую форму, которая кажется нематериальной и простирается от Земли. Они
