Форма входа
Читем онлайн Новый Мир ( № 5 2007) - Новый Мир Новый Мир
Шрифт:
-
+
Интервал:
-
+
Закладка:
Сделать
Второй тип откровения всецело связан с человеческим усилием. Если в первом типе откровения ум должен молчать, то во втором он призван испытывать. Он активен в своем разговоре с вещами в самом широком диапазоне — от собеседования до пытки. В стремлении познать их тайны он полагается на собственные силы. Усматривая в вещах мира сего откровение о запредельном, ум пользуется методом аналогий. Он силится обнаружить в законах “века сего” хоть отдаленное указание на законы мира иного.
Галина Колпакова в предисловии к своему фундаментальному исследованию тоже, хотя и несколько в ином ключе, делая акцент не на исследовательской, а на “преподавательской”3 активности западного человека, отмечает указанную разницу: “Средневековый Запад ориентировался в основном на проповедническое слово — слово упрощающее, назидающее, строящее даже свои зрительные конструкции на основе психологического (и очень часто педагогического) диалога „говорящий — воспринимающий”. Изображение здесь — обязательно „картина”, книга для неграмотных, поучающая, наставляющая, рассказывающая. На Востоке образ выполняет иные функции. Во-первых, образ — это источник полноценной информации об Абсолютном, открытой созерцающему икону. А во-вторых, и это очень важно подчеркнуть, образ — источник реального воздействия на окружающий исторический мир благодатной божественной энергией, заключенной в иконе, с целью его преобразования”4. И далее: “На Западе господствовал метод психологических уподоблений, породивший физическое подражание Христу и Его страданиям, переживание и проекция на себя страданий Богоматери, абсолютно исключенные для православия. На Востоке — пассивное приятие божественной благодати, вольное нисхождение Бога к человеку, даруемое „туне”, без заслуг, даром. Динамика искусства отражает эту основную направленность. В западной архитектуре продольная динамика базилик, с их целеустремленным, поступательным движением на восток, соответствует рациональной земной созидающей воле романского мира, а вертикальный взлет в готике — состоянию восхищенности, эмоционального порыва, дерзания человека, „пронзающего” своим духом небеса. В Византии же главными будут противоположные законы, знаменующие своего рода обратную динамику: нисхождение горнего к дольнему в пространстве храма; парение, повисание, подчеркнутые зрительной алогичностью и иррациональностью конструкций. Место движения к алтарю займет статичное пребывание, обретение чувства райского блаженства. Купол здесь не опирается, а спускается с небес, колонны — это корни, углубленные в наш мир, иллюстрирующие любимый византийцами образ псалма: „В руце Божией концы земли”. Даже рукописный шрифт — знаменитый минускул — не опирается на линейки, а подвешивается к ним.
Повышенный интерес к предвосхищению образов гармонии и славы Небесного Царства сказывается и в иконографии изобразительного искусства. Центральный образ — образ Спасителя, „икона всех икон” — очень редко предстает в типе кенозиса — униженным, страдающим, что характерно для живописи Запада. В Византии это почти всегда образ Христа во славе — в типе Пантократора. Воплощение второго лица Троицы само по себе знаменовало примирение Бога с человеком, являло собой образ прославленного, а не падшего творения. Тема мук Спасителя, страдания мучеников всегда оборачивается темой высшего триумфа — и потоки крови терзаемых страстотерпцев застывают в иллюстрациях менологиев в торжественном сиянии золота. В контексте этого повышенного интереса к прославленному Богу, прославленному человеку и прославленной материи стоит и необыкновенный интерес византийцев к символике золота и драгоценных камней — материи, искушенной огнем, девственной или не подверженной порче и тлению. Мотивы золота, света, цветного сияния, связанные с целыми пластами символических ассоциаций, и в первую очередь с темами Солнца, царства, славы и истины, стали излюбленными мотивами византийской изобразительности.
В известном смысле мы могли бы говорить о психологизме как доминанте западной духовной жизни и об онтологизме — плотном, заключенном в себе самом бытии — византийского сознания. Поэтому столь характерной для византийского искусства станет мозаика на золотом фоне, знаменующая бытие, омываемое вечными золотыми лучами, а для западного — витражи, прихотливый неустойчивый свет которых словно отражает изменчивый трепет души. На Востоке христианин безмолвно погружается в бесконечные золотые дали икон, а на Западе — внемлет sacra conversatione (святое собеседование) бегущего вдоль стен соборов „хора” святых персонажей, ведущих духовный диалог между собой и со зрителем.
Суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада можно было бы в ответе на вопрос: может ли человек поставить себя на место Бога? На Востоке, в отличие от Запада, на этот вопрос всегда отвечали отрицательно. Психологические и личностные аналогии здесь были исключены из религиозного восприятия. Божество в трех ипостасях для византийского богослова было скорее знаком чего-то неописуемого, нежели лицом. Для западного же благочестия цель состояла в том, чтобы, разделяя страдания Спасителя, приблизиться к Нему, в том числе и духовно. Начало этой весьма несвойственной для Византии возможности было положено еще Августином, который соотносил ипостаси с памятью, мышлением и любовью.
Описанные особенности не должны фиксироваться в нашем сознании как агрессивное противостояние восточного православия и католичества, которые все-таки ветви одного христианского древа. Однако именно они определили столь несхожий, несмотря на временные сближения, культурный и общественно-политический облик двух самых крупных средневековых ареалов, сохранявшийся на протяжении столетий”5.
Абсолютно соглашаясь с суждением о том, что описанные особенности не должны восприниматься нами как агрессивное противостояние, замечу, что вопрос, “в ответе на который можно было бы суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада”, можно и нужно было бы сформулировать иначе: может ли человек поставить себя на место Бога, ставшего человеком? Безусловно утвердительный ответ на этот вопрос на Западе предполагает возможность онтологизма восходящего откровения, поскольку онтологическая пропасть между Творцом и творением уже преодолена действием Божества, совершенным именно для возможности встречного действия человека. “Бог вочеловечился, чтобы мы обожились”. Какой восточный христианин откажется от этой формулы? Только Восток ориентирован на “разверзание небес”, тогда как на Западе имеют в виду всегда присутствующую здесь, на земле, “дверь” для “входа” человека в этот процесс оббожения (и постижения Божества) — человеческое бытие Бога, через сопричастность которому можно причаститься и Его Божественному бытию. То, что Галина Колпакова, вполне в традициях отечественных исследований, называет “психологизмом” со-чувствия, со-страдания, — есть точка входа в эту возможность онтологической сопричастности, открытая для каждого 6.
Надо полагать, и тот и другой тип откровения не должны быть отвергаемы. Проблемы “иконы и картины”, активно обсуждаемые у нас вот уже век (при том, что “история вопроса” начинается с XVI столетия), связаны, с одной стороны, именно с предпочтением одного из этих типов и последующей абсолютизацией этого предпочтения, с другой стороны (это-то, собственно, и обсуждается с XVI века) — с неправедным смешением типов изображений, соответствующих тому или другому типу откровения.
Тип откровения определяет отношение иконы и картины к пространству.
В иконе Первособытие и Первообраз входят одной из своих граней в пределы этого мира.
Иконы — “видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”, по определению св. Дионисия Ареопагита7 (�fiktЈj morfиseij twn Ўmorfиton — то есть буквально: достигнутое оформление бесформенных…; образ безбoбразного).
В иконе мы имеем дело с чистым присутствием инобытия, входящего в этот мир принимая образ, свойственный этому миру. Это не значит, что нам дается некий произвольный образ “безoбразного”. Перед нами буквально грань двух “пространств”.
О роли золотого фона как границы “пространств” наиболее известно у нас исследование о. Павла Флоренского “Иконостас”. Но вот как пишет об этом (ранее Флоренского) из глубин другой культуры Освальд Шпенглер: “Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, — и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности — и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями — и изолировала сцену (то есть — скрывала истинных действующих лиц и их “пространство”. — Т. К. ) с помощью золотого фона, то есть такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой — это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды — посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск — сверхъестественен. <…> Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. <…> Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. <…> Он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые „настоящие” задние планы — с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. <…> Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи — благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному как символ перспективы — к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких, как Никейский, Эфесский и Халкидонский”8.
На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Новый Мир ( № 5 2007) - Новый Мир Новый Мир бесплатно.
Похожие на Новый Мир ( № 5 2007) - Новый Мир Новый Мир книги
- Французское завещание - Андрей Макин - Современная проза
- Палочки на песке (сборник) - Анастасия Черкасова - Современная проза
- Вы просили нескромной судьбы? или Русский фатум - Светлана Борминская - Современная проза
- История обыкновенного безумия - Чарльз Буковски - Современная проза
- Мужчина & Женщина - Петер Розай - Современная проза
- Рука на плече - Лижия Теллес - Современная проза
- А облака плывут, плывут... Сухопутные маяки - Иегудит Кацир - Современная проза
- Сожженная заживо - Суад - Современная проза
- Исповедь (Бунт слепых) - Джейн Альперт - Современная проза
- Короткая фантастическая жизнь Оскара Вау - Джуно Диас - Современная проза