Символичен цвет одежд Мадонны: красные исподние, покрытые зеленовато-голубым верхним платьем (“цветом морской волны”): цвет Святого Духа, сходящего и осеняющего страдание крестное и страдание “оружия, прошедшего душу”; сходящего в мир именно в ответ на страдание его Предстоятелей.
Столб и две перекладины беседки из винограда, поднимающейся за головой Младенца-Христа, образуют отчетливый крест, на котором и держится и укрепляется виноградная лоза человечества. Тут же наглядно объясняется и то, почему понадобился Крест, почему человечество держится только Крестом, — сама лоза, обвивающаяся вокруг верхней перекладины, выглядывает из листьев змеей — символом поражения человечества первородным грехом. Со змеей-лозой рифмуется расположенное на заднем плане (на одном уровне со змеей) дерево, обвитое лианой и погибающее в ее объятиях, — символ неизбежного истощения и смерти пораженного грехом и оставленного на свои силы человечества; смерти, которую вместо человечества принял на Себя Христос.
Мир заднего плана, мир, за который предстательствует Мадонна, представлен городом, расположенным у подножия кратера вулкана, и озером с плывущими по нему хрупкими лодочками: и то и другое — символы неверного земного бытия, каждую минуту подверженного действиям стихий. Но вулкан (отчетливая граница заднего плана) — еще и очевидная антитеза переднему плану картины: если передний план наглядно представляет нам низведение благодати, то вулкан — то, что изводит огонь из недр земных, символ приведения на землю разрушения, символ человека с его неуправляемыми страстями, питаемыми “адскими пропастями земли”. Вулкан — обезглавленная гора — символ обезбоженного человечества (Христос — голова, Церковь — тело), и мы здесь наглядно видим, что обезбоженность и есть обезглавленность в смысле — безголовость, безумие. Обезглавленная гора не связывает вертикалью, в отличие от фигур первого плана, небо и землю, но радикально разрывает эту вертикаль.
Но и еще — Мадонна Кранаха — очевидная немка, “женщина с мягкими чертами и северным типом лица”12, по одежде — скорее современница Кранаха. Икона и картина предлагают нам очень разные пути к единому Первообразу: икона представляет движение “дообразного” в глубины материи из-за границ мира, в процессе этого “вторжения” формирующего плотский образ13 Богоматери, соответствующий тому, в котором Она пребывала в Своем временном существовании; картина восстановляет этот Образ из глубин плоти, обнаруживая Его в глубине каждого человека, “образа Божия”.
Переживание в себе и в окружающих образов Христа, Мадонны и событий Евангельской истории в повседневном бытии, отразившееся в картине, сформировавшее ее как тип изображения, является нам как единый дух Позднего средневековья Европы. Й. Хёйзинга, например, пишет: “С тех пор как в XII столетии лирически-сладостный мистицизм Бернарда Клервоского положил начало фуге неувядающего умиления, вызываемого страданиями Иисуса, дух все более наполнялся жертвенными переживаниями Страстей Христовых, проникался и насыщался Христом и крестными муками. С раннего детства образ распятого Иисуса взращивался в нежных душах как нечто столь сильное и столь тягостное, что затмевал все впечатления своей весомой серьезностью. Когда Жан Жерсон был еще ребенком, его отец подошел к стене, раскинул в стороны руки и сказал: „Гляди, мой мальчик, вот так был распят и умер твой Бог, который создал и спас тебя”. Этот образ он сохранил вплоть до своей старости, и по мере того, как он рос, образ этот также рос вместе с ним, и он благословлял за это своего благочестивого отца и после его смерти — как раз в день Воздвижения Креста Господня. Св. Колетта, будучи четырехлетним ребенком, каждый день слышит рыдания и вздохи своей матери, когда та во время молитвы поминает Cтрасти Христовы, переживая вместе с Господом осмеяние, бичевание и мученическую кончину. Память об этих минутах с такой яркостью запечатлелась в ее чуткой душе, что ежедневно, в час, когда происходило распятие, она чувствовала сильнейшие стеснение и боль в сердце; читая же о Страстях Господних, она испытывала страдания ббoльшие, нежели те, которые у иных женщин бывают при родах. Один проповедник, бывало, добрую четверть часа оставался стоять перед своей паствой, раскинув руки, в полном молчании, в положении распятого.
Дух этой эпохи переполнен был Христом до такой степени, что стоило возникнуть малейшему внешнему сходству какого-либо действия или мысли с жизнью Иисуса или Страстями Господними, как мотив этот появлялся незамедлительно. Бедной монахине, несущей на кухню охапку дров, мнится, что она несет крест, — одного этого представления оказывается достаточно, чтобы простейшее действие растворилось в свете высочайшего деяния любви. Для слепой прачки ушат и прачечная — это кормушка и ясли”14.
Именно этот дух сделал возможным и то, о чем изнутри нашей культуры с возмущением писал Н. Тарабукин: “В эпоху Ренессанса даже религиозная живопись, каковой она была у Чимабуэ, Джотто, Дуччо, Фра Беато Анджелико, окончательно вытесняется светской живописью на религиозные темы. Уже фрески Лоренцетти в Кампосанто — своеобразные изобразительные фаблио; за ними следует Беноццо Гоццоли; а в XVI веке храмы заполняются портретами любовниц художников. Эти портреты замещают иконы Богоматери, а автопортреты или портреты друзей и натурщиков появляются в церквах вместо традиционных изображений отцов Церкви. Протестантизм был, пожалуй, последовательнее, когда устранил из дома молитвы всякие изображения, кроме креста”15. Однако протестантизм, устранив картины из церквей, не устранил их влияния на душу западного христианина, о чем речь впереди.
Перед нами все то же противодвижение иконы и картины: от Господа — от твари. Это движение “от твари” предполагает и наличие перспективы в картине: перспектива оформляет “тварное” пространство.
Разное движение, естественно, предполагает разные функции изображения. Сопоставим плащаницу Милутина Уреши (конец XIII — XIV век) с картиной Ганса Гольбейна Младшего “Мертвый Христос” (немецкий вариант названия переводится как “Тело (вариант: Труп) Христа в могиле”, 1521 — 1522). Странности изображения на Гольбейновом полотне (в частности — несообразно вытянутую форму холста) пытались объяснить в том числе и тем, что это своего рода западный вариант плащаницы.
На милутинской плащанице перед нами буквально Тот, что “во гробе плотски, во аде же с душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, вся исполняяй, Неописанный”. Тот, Кто присутствует во всех названных “пространствах” “одновременно”, как бы дает нам, через образ на плащанице, прикоснуться к Себе — Неописанному (то же, что Безбoбразному), в самой Своей смерти причаститься Своему воскресению и величию Своему. Функция плащаницы, таким образом, — литургическая, функция благодатного соединения со Христом, функция обозначения Его непосредственного присутствия здесь и сейчас или нас — там и тогда: в момент Его смерти и погребения и пребывания во гробе, “одновременного” сокрушению ада и вхождению с разбойником в рай. Мы каждый год оказываемся причастны и предстоим все одному и тому же событию, не прекращающемуся в веках, к которому каждый год подносит нас прибоем времени.
Полотно Гольбейна, как установили базельские исследователи, было выполнено как надгробье и располагалось над плитой, за которой помещались гробы (несколько гробов одного семейства) — такие же длинные и узкие, как тот, в котором изображен Христос. Под надгробьем была надпись “Christo servatori s<anctum>” — “Христу Спасителю”. Христос — а на полотне Гольбейна изображен Христос в первом движении воскресения (именно этим объясняется немыслимый поворот головы и положение плеча — это усилие поднять голову, когда тело еще не действует, то есть усилием только шейных и плечевых мышц; о том же говорят страшно изогнутые пальцы вынесенной за пределы передней плоскости картины кисти правой руки и складки пелены под ними — пальцы начали собираться, соскребая пелену), — так вот, Христос буквально явлен нам здесь как первенец из мертвых, Тот, за кем последуют лежащие в гробах под Ним. Он — как бы первый из череды восстающих из гроба (и трупные пятна, и весь ужас смерти, который в полноте удалось передать Гольбейну, как бы обнадеживают следующих за Ним: вот, Он был таким же, как вы, — и воскрес!), и каждый следующий за ним в движении воскресения, естественно, будет заключать в себе Образ Шедшего впереди. Христос изображен здесь как вполне человек, во временн б ой ограниченности события Воскресения (то, что выходит за пределы этой ограниченности, в том числе — сокрушение ада, дано художником в виде символов — вещей и явлений этого мира, хотя и в непривычных для нас взаимосвязях (то есть в откровении нисходящем): это, например, зеленоватый свет, заливающий гроб, без тени под головой, или обрезанная под прямым углом тень, в которой находятся ноги Христа16), но эта размещенность события целиком в нашем времени и пространстве как бы и делает возможным воспроизведение его каждым в себе.
