снимала это противоречие: в 1944 году ингуши и чеченцы были признаны пособниками фашистов и депортированы, а потому могли фигурировать как чуждые советскому строю народы. Хотя шероховатости в либретто привлекли внимание к опере еще до того, как ее посетил Сталин, в обсуждении ее недостатков они занимали второстепенное место534. Жданов, ознакомившись с первым проектом постановления, начинавшимся с пересказа недостатков либретто, оставил на полях пометку «Не в дружбе дело», обозначив, что содержание не было главной проблемой оперы. Второй вариант постановления начинался с констатации, что основные недостатки оперы коренятся в ее музыке535.
О музыкальной части в постановлении говорилось обстоятельно: музыка была «невыразительна и бедна», вокальная часть оперы «производила убогое впечатление», «композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР»536. На это же обращал внимание Жданов на совещании с музыкальными деятелями: «Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм. В опере оказались неиспользованными не только богатейшие средства Большого театра, но и великолепные голосовые возможности его певцов. Это представляет большой порок, тем более что нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время как они могут дать две»537. Евгений Добренко отмечал примечательную особенность этой критики: бедность музыки определялась здесь как неиспользованность реального богатства538. Добренко объяснял это попыткой справиться с неудобством музыковедческой терминологии посредством ее нарочитой прозаизации, замены музыковедческого дискурса «народно-хозяйственным». Как кажется, эта замена была обусловлена не только лексическим дискомфортом, но и самим экономическим подходом к музыке. Советская опера должна была предъявлять богатство советской культуры. Под богатством подразумевались не только музыкальные традиции, но и буквально — мастерство исполнителей. Именно оно к этому моменту стало одной из визитных карточек советской культуры за рубежом.
1947 год стал годом триумфа советских исполнителей в Европе. Главным действующим лицом был хор Свешникова, давший 78 концертов во время гастрольных поездок в Швецию, Норвегию, Финляндию и Польшу539. Отчеты об этих гастролях выглядят впечатляюще: с 15 февраля по 15 марта в Швеции хор дал 33 концерта, которые посетило свыше 87 тыс. человек, с 17 по 26 марта в Норвегии состоялось еще 14 концертов с охватом в 36 тыс. зрителей. Радиотрансляции концертов в Швеции привлекли 2,5 млн слушателей, проводы из Норвегии превратились практически в демонстрацию — на вокзал в Осло пришло 10 тыс. человек. Власти шведского Норрчёпинга к прибытию хора украсили центральную часть города советскими флагами, на концерте в Гетеборге «люди аплодировали, кричали, топали ногами», официальные лица Швеции и Норвегии констатировали, что турне советского хора вылилось в «сплошной блестящий триумф», советские представители отмечали, что на время гастролей хора в Швеции и Норвегии даже в правых газетах прекратились публикации антисоветских статей, а шведская газета Arbeiderbladet сообщала о девушке, которая потратила последние деньги на телеграмму родителям «Слушайте русских по радио» и плакала, когда трансляция внезапно прервалась540. Не менее восторженными были сведения из Польши: здесь под гром оркестра хор встречала «толпа рабочих-шахтеров, делегации различных обществ, профсоюзов со знаменами, букетами цветов»541. Посланник СССР в Швеции фиксировал в отчете слова одной из шведских артисток, отметившей, что она 25 лет работает в оперном театре и никогда не видела такого поведения публики542. В 1948 году в европейское турне отправился другой певческий коллектив — хор Александрова, пиком его гастролей стало триумфальное выступление перед 20-тысячной аудиторией в блокадном Берлине543. Успех за рубежом демонстрировал, что исполнительское мастерство советских певцов производит на европейскую публику неизгладимое впечатление и способствует популярности советской культуры: зрители заучивали репертуар и встречали знакомые песни шумом. В этом контексте «бедная и невыразительная музыка», которая обнаружилась в опере Мурадели, действительно выглядела «пренебрежением музыкальными ресурсами», поскольку не демонстрировала все возможности советской исполнительской культуры.
Наконец, третьим — и главным — обвинением в адрес Мурадели стало то, что он пренебрегает традициями и опытом классической оперы. Здесь, наконец, обнаруживалась его связь с композиторами-формалистами: Мурадели «пренебрегал» лучшими традициями классической оперы, потому что формалисты вообще «отрицали» основные принципы классической музыки. Как и в случае с «формализмом», «классичность», к которой апеллирует постановление, требует пояснений. Хотя это слово интуитивно кажется понятным, стоит уточнить, чтó именно могло понимать под классикой советское руководство. С одной стороны, здесь присутствовал коммуникационно-прагматический аспект. Как следовало из постановления, классическую музыку отличало все то, что сделало русскую оперу «любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки»544. Иными словами, классическая музыка была понятна широкой публике и ценилась ровно за это. В отличие от авангардных музыкальных экспериментов, по большей части непонятных для массовой аудитории, музыкальная классика всегда пользовалась спросом: в Гражданскую войну агитбригады даже включали в свои выступления популярные оперные арии, причем нередко по требованию публики545. В обсуждении «Великой дружбы» лейтмотивом проходила мысль о том, что модернизм воплощает предельный элитизм в искусстве, а классика, напротив, соответствует демократическим установкам. Жданов, встречаясь с авторами и исполнителями оперы, прямо обвинял Комитет по делам искусств в том, что он поддерживает аристократические тенденции в музыке: «Вы разделили музыку на два рода: одну для народа, в которой вы допускаете и напевность, и мелодийность, это — музыка советских песен. Другую — для „Олимпа“, для музыкальных гурманов»546. Требование ориентации на классику было, таким образом, выбором в пользу привычных и понятных техник и средств и в этом смысле ничем не отличалось от утверждения соцреалистического метода в советском искусстве, также представлявшего собой выбор в пользу предельно консервативных нарративных и изобразительных техник547.
Не менее важным был идеологическо-репрезентационный аспект. Марксизм трактовал классическое искусство как расцвет культуры и наивысшую реализацию потенциала социального класса: общественные формации, находящиеся в состоянии упадка, испытывают тревогу за свое существование и потому производят упадническое искусство, а класс, пребывающий в расцвете сил, напротив, производит классическое (образцовое) искусство548. Эта закономерность работала и в обратную сторону: если расцвет порождал классику, то классика становилась доказательством расцвета. Так требование ориентироваться на классику оказывалось не только выбором в пользу традиции, то есть прошлого, но и выбором в пользу будущего: речь шла о создании новой классики как новом этапе мировой культуры. Советской опере надлежало быть классической, чтобы продемонстрировать силу советского строя и советской культуры. Антитезой классическому искусству выступало здесь современное буржуазное — именно оно символизировало упадок, на фоне которого должен был
