оплота европейской культуры). В 1948 году вызов культурной гегемонии Запада бросал уже сам Советский Союз, подрывая действующие институты международной культурной кооперации и утверждая собственный новый порядок. В своеобразной форме этот сюжет нашел отражение в истории четвертого ждановского постановления — об опере Вано Мурадели «Великая дружба».
Глава 8
НОВАЯ КЛАССИКА
ПОСТАНОВЛЕНИЕ ОБ ОПЕРЕ «ВЕЛИКАЯ ДРУЖБА» И ПРОБЛЕМА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ В МУЗЫКЕ
7 ноября 1947 года, в 30‐ю годовщину Октябрьской революции, на сцене Большого театра состоялась премьера оперы Вано Мурадели «Великая дружба», посвященной установлению советской власти на Северном Кавказе и сплочению горских народов под предводительством советского комиссара. Опера, на постановку которой было потрачено более 1 млн рублей, готовилась как главное событие юбилейных празднований, но реакция на нее в печати была более чем скромной: по итогам ноябрьской премьеры вышла лишь одна статья в газете «Советское искусство»527. Всего было дано три представления, последнее из которых, состоявшееся 5 января 1948 года, посетили Сталин и группа членов Политбюро. Оперой они остались недовольны, и в течение следующего месяца неудачная постановка и причины ее появления стали предметом разбора в различных инстанциях. Руководил процессом Андрей Жданов: уже 6 января он провел в Большом театре совещание с авторами и исполнителями оперы, а 10 января открыл трехдневное совещание с деятелями советской музыки в ЦК. 10 февраля вышло постановление «Об опере „Великая дружба“ В. Мурадели», оценившее ее как порочное и антихудожественное произведение и осудившее формалистическое направление в советской музыке.
От предыдущих ждановских постановлений этот документ отделяла дистанция в полтора года и отличала более сложная структура. Титульный фигурант не был здесь главным обвиняемым: внутри постановления Вано Мурадели из обвиняемого превращался в жертву, а вина за удручающее состояние советской музыки, приведшее к появлению оперы «Великая дружба», возлагалась на композиторов-формалистов. В предыдущих постановлениях ответственность за ошибки конкретные авторы тоже несли не в одиночку, вместе с ними осуждались критики, руководители профильных ведомств, члены редакций и худсоветов, партийные работники, допустившие ослабление идеологического руководства. Но в данном случае ответственность с автором делили не только чиновники, но и другие композиторы, перечисленные в постановлении поименно: Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский. Они обвинялись в том, что, занимая ведущее положение в советской музыке, задают ей неправильное направление.
Неочевидность связи между оперой Мурадели и группой обвиняемых композиторов затрудняет понимание постановления и подталкивает к тому, чтобы искать в нем скрытый смысл. В какой момент главным обвиняемым стал не Мурадели, а оказывавшие на него плохое влияние композиторы? Если это произошло после того, как члены Политбюро остались недовольны его оперой, то выступления Мурадели на совещании в Большом театре превращают его в провокатора и едва ли не участника подготовки кампании528. Если же вину на композиторов планировалось возложить до премьеры, то опера Мурадели была лишь предлогом для начала нового этапа борьбы с формализмом, а подлинной мишенью ЦК с самого начала выступали Шостакович, Прокофьев и другие композиторы, придерживающиеся модернистской эстетики529.
В значительной степени невозможность уловить характер связей между оперой Мурадели и композиторами-формалистами обусловлена отсутствием четкого понимания того, что вообще такое «формализм». В большинстве работ, касающихся постановления 1948 года, формализм по умолчанию приравнивали к модернизму. Это делало более понятным термин, но менее понятной ситуацию: как отмечали исследователи, оперу Мурадели нельзя назвать модернистской — его музыка была подчеркнуто мелодичной, несложной в вокальном отношении, с почти вызывающей оглядкой на русскую оперную традицию530. Приравнивание формализма к модернизму переводило в центр разговора эстетический, а не политический аспект постановления. Так, Шейла Фицпатрик видела в постоянно возобновляемой кампании по борьбе с формализмом последовательный антимодернизм советской культурной политики и манифестацию специфической советской ментальности, соединявшей эстетический консерватизм и мощное антизападничество, а Евгений Добренко и вовсе предлагал рассматривать постановление как эстетический манифест позднесталинского периода531.
Между тем характер претензий к формализму, предъявляемых в постановлении, заставляет предположить, что, хотя модернистская эстетика воспринималась как проявление формализма, формализмом считались и явления, прямого отношения к модернизму не имеющие: отказ от полифонической музыки и пения, увлечение однотонной музыкой, пренебрежение к опере, а также хоровым и популярным жанрам. В трактовке советских чиновников формализм был шире модернизма, и это не было следствием их дилетантизма. Предыдущие этапы борьбы с формализмом свидетельствуют о том, что ключевыми в ней каждый раз выступали не эстетические, а политические мотивы. Марина Белодубровская на примере критики фильма «Строгий юноша» Абрама Роома продемонстрировала, что вопросы к форме возникали в тех случаях, когда недостаточно эксплицированным оказывалось политическое содержание произведения. Фильм Александра Довженко «Аэроград» с точки зрения формальных экспериментов сильно опережал «Строгого юношу», но герой Довженко, в отличие от героя Роома, был отчетливо лоялен советской власти, поэтому Довженко не ругали за формализм, а его фильм даже хвалили532. Для советского руководства, как показывает Белодубровская, формализм означал в первую очередь формальное отношение к политическим задачам искусства, и это определение не теряет актуальности при разговоре о музыке. Каковы были политические задачи, стоявшие перед советскими композиторами после войны, и почему они не были выполнены? Ответ на этот вопрос позволит понять, что связывало Вано Мурадели с Дмитрием Шостаковичем, Сергеем Прокофьевым и другими композиторами, осужденными в постановлении об опере «Великая дружба».
ОПЕРА И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ
Как и в предыдущих постановлениях, в центре этого также стояла проблема репрезентации. Основных претензий к опере Мурадели было три, и все они были связаны с тем, какими опера предъявляет советскую культуру и страну в целом. Однако структура репрезентации оказывалась тут сложнее, поскольку репрезентационной функцией наделялось не только содержание, но и музыка как таковая.
Первая претензия — ошибки в либретто. Фабула оперы признавалась исторически фальшивой, поскольку создавала представление, будто грузины и осетины находились в период Гражданской войны во вражде с русским народом. Действительной помехой к установлению дружбы народов на Северном Кавказе ЦК объявлял ингушей и чеченцев. В первом проекте постановления проблема была описана чуть иначе: утверждалось, что в опере не отражена роль русского народа в сплочении трудящихся масс Кавказа, а период формирования советской власти представлен как борьба между русским и горским народами533. Идея, что Советский Союз возник в результате военной победы одного народа над другим, не соответствовала официальному образу СССР как добровольного объединения дружественных народов и подрывала основы советской пропаганды, утверждавшей, что политика СССР всегда носила исключительно мирный характер. Замена грузин и осетин на ингушей и чеченцев
