сплетенному из прутьев, травы и прочих подручных материалов, однако хорошо выполняющему свои функции и даже в конечном счете кажущемуся красивым. Дело не только в том, что в роман вплетено множество разнородных нарративов; как показал Роберт Белкнап, одни и те же события могут оказаться еще и частями нескольких разных рассказов [Belknap 1989: 87–89].
Историческая наука, особенно в сотрудничестве с нарратологией, способна помочь нам распутать эти сложности множественной наррации. Название данной статьи должно вызвать в памяти (хотя это и довольно отдаленная ассоциация) заглавие ранней работы Фридриха Ницше – «О пользе и вреде истории для жизни» (1874). Ассоциация кажется отдаленной, потому что некоторые из ницшеанских понятий совершенно чужды Ф. М. Достоевскому – таковы, например, иерархические представления Ницше о великих людях и «массе». Однако некоторые из волновавших немецкого философа тем, а также его подход к истории перекликаются с трактовкой нарратива в «Братьях Карамазовых» и будут полезны при объяснении того, что ожидал автор этого романа от читателей. Ницше писал свой трактат в то время, когда историческая наука все больше профессионализировалась и становилась все «объективнее» в качестве академической дисциплины.
Философ, в противоположность этой тенденции, призывал вспомнить о живой силе исторического рассказа, представляющего собой цепочку отдельных великих моментов, чтобы дать людям образцы для подражания, вернуться к успокоительным истокам и осудить несправедливые деяния, совершенные в прошлом. При этом, согласно Ницше, эти функции нарратива – монументальную, антикварную и критическую – следовало уравновесить пониманием опасности истории, ее способности уничтожать прошлое, мумифицировать настоящее и лишать людей будущего. Так возникает парадокс: история одновременно и служит жизни, и враждебна ей. Но в любом случае история для Ницше остается дискурсом, чьей-то речью, которую кто-то рассказывает кому-то с какой-то целью, придерживаясь тех или иных позиций. И она остается по сути этическим феноменом, «замаскированной теологией», как говорит Ницше [Ницше 2014: 144]. Таким образом, философ оценивает исторические сочинения прагматически, по их воздействию на живую жизнь.
Последующие критики исторических сочинений дополнили этот подход, поставив вопрос о способности исторических нарративов представлять прошлое «как оно на самом деле было». Одно из самых проницательных исследований на эту тему – статья Луиса Минка «Нарратив как когнитивный инструмент» – утверждает, что за историческими сочинениями всегда стоят две не подвергаемые критике пресуппозиции. Первая заключается в том, что существует разница между историей и вымыслом; вторая – в том, что сама действительность имеет нарративную форму, то есть представляет собой историю, ожидающую, что ее расскажут [Mink 1978: 134]. Стоит нам усомниться в этих положениях, и встанут вопросы о том, как исторические нарративы, выстроенные с точки зрения историка, могут соединяться друг с другом или, наоборот, заменять друг друга и способны ли они, оставаясь нарративами, быть истинными или ложными. Историк, напомним мы (как Коля напомнил Смурову), имеет критерии для принятия или отрицания свидетельств о прошлом и обязан расположить события в той последовательности, в какой они происходили. Однако, как показали Минк и Хэйден Уайт, исторический нарратив, применяющий к этой последовательности принцип причинности и не различающий последовательность событий и следование одного из другого, не может быть, в отличие от отдельных своих элементов или событий, истинным или ложным [Mink 1978: 143–144; White 1973: 433–434]. Основания для предпочтения одной формы рассказывания о серии отобранных и выстроенных в ряд событий – другой форме могут оказаться идеологическими, эстетическими или моральными. Отсюда вытекает парадокс, состоящий в том, что нарратив, наш первичный когнитивный инструмент для постижения последовательных взаимоотношений, происходящих в ходе «продвижения» явления, таких как человеческая жизнь или история народа, является, в качестве нарратива, не верифицируемым и не фальсифицируемым. Только его хронологическая последовательность и отдельные элементы (события, участники, документы) могут быть подвергнуты испытанию на эти качества.
Могут ли эти сомнения в истинности нарратива и проблемы его прагматики иметь значение для (вымышленного) произведения художественной литературы – романа? Большинство, если не все современные литературные теории не связывают художественное произведение с обеими описанными выше проблемами. Однако автор «Братьев Карамазовых» глубоко обеспокоен истинностью своего нарратива и его воздействием на читателя: об этом можно судить по письмам Достоевского, в особенности адресованным его редактору Н. А. Любимову, а также К. П. Победоносцеву. Писатель создавал своих героев таким образом, чтобы они разделяли его отношение к функциональному и дисфункциональному использованию репрезентационных и риторических возможностей нарратива. Вспомним, например, гневное восклицание Дмитрия в келье старца – после того как Федор Павлович впервые рассказал историю о том, что Митя обидел капитана Снегирева: «Снаружи правда, внутри ложь!» [XIV: 67].
История об избиении капитана Снегирева рассказывается в первых книгах романа пять раз: сначала об этом упоминает Федор Павлович, опускающий детали произошедшего; потом дважды рассказывает Дмитрий, игнорирующий плачевное положение семейства Снегирева; один раз – Катерина Ивановна, упоминающая о существовании сына капитана; и, наконец, с добавлением новых деталей – сам Снегирев: он рассказывает о том, как презрительно обошлась с ним Грушенька, о злонамеренно-оскорбительном предложении Дмитрия, который провоцировал Снегирева вызвать его на дуэль, а также более подробно – о том, как реагировал на скандал Илюша. Каждый из этих рассказов основан на событиях, происходивших в действительности, но в каких-то рассказах событий оказывается больше, чем в других. Забота о правдивости в данном случае подавляется злыми намерениями говорящего, которому хочется задеть, скомпрометировать и спровоцировать другого. Рассказы различаются точкой зрения субъекта речи, его интересами или целями. Изложение четырех рассказчиков затемняет историю, точнее говоря, речь сама по себе становится рассказом – тем, что произошло в действительности.
Повторяющиеся рассказы в сочетании с различными типами нарратива ставят ряд проблем как перед персонажами, так и перед читателями романа; правда, то и другое происходит не одновременно. Так, шестая книга – «Русский инок», – составленная Алешей, не известна ни его братьям, ни другим персонажам романа, но при этом выполняет, как я постараюсь показать, роль важного нарратологического трактата для читателей романа. А книги девятая («Предварительное следствие») и двенадцатая («Судебная ошибка») заставляют персонажей столкнуться с проблемой рассказывания, истинности и прагматики нарративов.
Открывающее роман двухстраничное предисловие «От автора», также не адресованное персонажам, предваряет проблемы, с которыми столкнется читатель при попытках осмыслить то гигантское сплетение нарративов, которое представляет из себя текст. Можно сказать, что уже в предисловии читатель вовлекается во все эти хитросплетения. Все аспекты литературы как коммуникации проблематизируются здесь теми способами, которые знакомы читателям Достоевского со времен, по крайней мере, «Записок из подполья». Автор-адресат настроен недоброжелательно, агрессивно, он говорит почти тем шутовским тоном, какой характерен для персонажей-рассказчиков вроде Федора Павловича, Максимова, черта Ивана. Все подобные персонажи балансируют на грани
