той неуклюжей, взволнованной, порой неграмотной речи, которую В. Е. Ветловская аргументированно приписала рассказчику романа [Ветловская 1977: 34–39]. Такой «автор» выхватывает клише чуть ли не из воздуха – как, например, фразу «при существенном единстве целого» [XIV: 6], – при этом никак их не объясняя. Единственное разрешение всех вопросов, включая проблему характера героя, которое предлагает говорящий в предисловии, – это «обойти» их «безо всякого разрешения» [XIV: 6]. Он смеется над представлениями о том, что литература отражает действительность, указывая на невозможность разобраться в царящей и в текстах, и в действительности «всеобщей бестолочи» [XIV: 5]. Каждый аспект романа, обещает он, будет либо двойственным, либо запутанным: жанр этого произведения – одновременно и «роман», и «жизнеописание»; герой – негероический «чудак», который в то же время «носит в себе… сердцевину целого» [XIV: 5], что бы это ни значило в данном контексте; что касается структуры, то повествование начинается с предисловия, которое автор сам называет «лишним», но тем не менее не вычеркивает и говорит, что его значение станет ясным только из продолжения романа, прочесть которое, разумеется, пока невозможно. Читатель, вконец запутанный этими экивоками и двусмысленностями, приходит к такому выводу: саркастический «автор» считает, что читатель может с ним не согласиться, при этом читатель должен догадываться о смысле сказанного, «автор» понимает, что читатель, возможно, дочитает роман до конца, в отличие от примерно шестидесяти не названных по именам «русских критиков», взявших на себя труд отрецензировать роман до того, как он был полностью опубликован в журнале.
Если все, что может предложить «автор», – это двусмысленности и путаница и никаких авторитетных проводников по миру романа нет и в помине, то как же в нем ориентироваться героям и читателю? В этом отношении важна вторая книга – «Неуместное собрание», которой завершался первый напечатанный в «Русском вестнике» фрагмент романа. Здесь тщательно прорабатываются вопросы, поставленные в авторском предисловии; точнее, они переносятся на конкретные ситуации и медленно, по большей части в негативном ключе, начинают выявлять этику рассказывания. Попытка старца Зосимы залечить раны семейства Карамазовых приводит лишь к тому, что Федор Павлович в полной мере демонстрирует свои способности к лживому и деструктивному нарративу. Наставление, с которым старец обращается к Карамазову-отцу: «Не лгите» [XIV: 41], только усиливает проявление его шутовской манеры поведения. Как мы видели в рассказе Федора Павловича об избиении Дмитрием капитана Снегирева, рассказчику не надо выдумывать никаких событий, чтобы посеять среди слушателей вражду и обиды. В любом случае его невыдуманные рассказы наносят удары точнее, чем выдуманные: мы снова убеждаемся в этом, когда рассказ Федора Павловича о том, как он обижал свою вторую жену, приводит Алешу к истерическому припадку, а Ивана – к приступу ярости [XIV: 126–127].
В этой же второй книге после неудавшейся попытки Зосимы заставить Федора Павловича не злоупотреблять выдуманными историями показываются и другие подходы к нарративу. Я имею в виду сцену, когда старец разговаривает сначала с четырьмя «верующими бабами», а затем с «маловерной дамой» – госпожой Хохлаковой. Первой из крестьянок Зосима рассказывает почти неприкрашенную притчу из жизни святого и напоминает о библейском рассказе о Рахили. Другую крестьянку, выслушав втайне от остальных ее исповедь (рассказ), утешает рассказом о том, что Бог все простит кающемуся. Истина становится здесь вопросом веры: именно вера делает для верующего человека эти рассказы правдивыми. Поведение старца напрочь лишено театральности и эгоцентризма, ничто не отвлекает внимания слушателей от цепочек событий в этих минималистских, похожих на притчи рассказах[124]. Сразу после этого следует рассказ госпожи Хохлаковой о ее мечтаниях, где она сама выступает в роли самоотверженной героини. Здесь лживость выявляется гораздо яснее, чем при встрече старца с Федором Павловичем: она выражается в динамичном «героическом» нарративе, в котором говорящая совершает подвиги на глазах у всех; этот рассказ не подкреплен той верой, которая сделала бы возможной непоказную любовь. Во всех встречах старца с посетителями нарратив выступает в форме устной речи, имеющей отправителей, получателей, контексты и некие скрытые правила. Чтобы рассказ нес добро и истину, требуется особое отношение и адресанта, и адресата, особая вера, какую можно найти в священных книгах, например в Евангелии – книге, которая создает и поддерживает человеческое общество.
Книги пятая («Бунт») и шестая («Русский инок») подробно разъясняют эти различия. Рассказы Ивана («картинки», как он их называет), описывающие страдания ни в чем не повинных людей, его рассказ о казни Ришара и его поэма о Великом инквизиторе, а также стоящая за этими рассказами идея – все это явно противопоставлено Алешиной книге рассказов и поучений старца Зосимы. Чтобы не отклоняться от целей данной статьи, я рассмотрю только вопрос о том, какие виды историй здесь приводятся и как они излагаются. Правда – в смысле «правдивости деталей», или «истинности происшествия», или «точности хронологической последовательности» – в данном случае не рассматривается. Коллекция историй, собранных Иваном, столь же «фактична» внутри романного мира, как житие Зосимы с входящими в него историями Маркела, самого Зосимы и его «таинственного посетителя».
Рассказы Ивана и Зосимы различаются и по построению, и по прагматической направленности. Последняя у Ивана состоит в желании обвинить, отвергнуть и в конечном итоге уничтожить веру собеседника в Отца, Сына и Святого Духа. Иначе говоря, Иван использует рассказы о страданиях невинных, чтобы заставить страдать невинного. Старец же желает, чтобы его рассказы послужили делу исцеления душ и примирения людей. В нарративах Ивана каждая «картинка» рисуется отдельно, изолированно от других; каждый из рассказов Зосимы связан с другими его рассказами, доказывая тем самым, что ничего не проходит бесследно. Чтобы в этом убедиться, следует присмотреться к тому, как в житии излагаются хрестоматийные библейские истории: они передаются с минимальным количеством подробностей и потому могут без какого-либо зазора соединяться с рассказанными следом историями, что и происходит: рассказы выполняют функции поведенческих моделей для будущего: «А Иов, хваля господа, служит не только ему, но послужит и всему созданию его в роды и роды и во веки веков, ибо к тому и предназначен был» [XIV: 265]. «Картинки» Ивана ограничены временными координатами прошлого и настоящего; рассказы Зосимы выходят за пределы этих измерений в будущее. Пространственные координаты нарративов Ивана – это хорошо всем знакомое евклидово пространство; в рассказах Зосимы становится возможным «соприкосновение… мирам иным» [XIV: 290]. Иван эгоистически заботится о воздействии своих рассказов, хотя сам остается внутренне весьма далек от тех людей, которые в этих рассказах фигурируют: он собирал материал по газетам, а его Великий инквизитор имеет дело только с толпами, а не с отдельными людьми. Конечная цель рациональных построений Ивана, его
