Приняв предложение Таирова — написать для Камерного театра пьесу „по схеме Честертона“, он, издавна любивший этого писателя, изобретательно и свободно дал выход своему чувству. На сцене в „букве“ Кржижановского царил „дух“ Честертона. Четыре года спустя это напомнило о себе заглавием „Возвращение Мюнхгаузена“ (по ассоциации с честертоновским романом „Возвращение Дон Кихота“).
Сценарию знаменитого протазановского фильма предшествовали два других, судьба которых, как говорится, не задалась. Но тонкое понимание Кржижановским природы и законов жанра, умение следовать им в своих фантазиях было профессионалам очевидно. И обращение к нему А.Птушко с просьбой спасти „Нового Гулливера“, первоначальный сценарий которого в ходе съёмок попросту развалился, разумеется, было не случайным. Ну, а несколько позже „свифтианские“ мотивы, которым не нашлось места в фильме, воплотились двумя новеллами о Гулливере.
Подобным образом возникла и „шекспириана“ Кржижановского, не значившаяся в его планах, пока не появился повод, казалось бы, частный. Правда, ещё на рубеже десятых и двадцатых годов он, делая выбор между философией и литературой, по его словам, предпочёл Шекспира Канту. Эпиграф к повести „Странствующее „Странно“ взят из „Гамлета“ и служит своего рода „ключом“ к ней. А в „Клубе убийц букв“ одна из глав — парадоксальная интерпретация „шекспировской темы“ (опять же „Гамлета“), возможная лишь при академическом владении материалом и в то же время неортодоксальном взгляде на эту гениальную драматургию.
Читавший обе эти вещи Левидов знал, что делал, когда рекомендовал Кржижановского в редакторы заново переводимого Шекспира — и в авторы предисловия к тому ранних комедий.
„Перечитываю и пере-перечитываю Шекспира, — писал Кржижановский жене. — Надо добиться пианистической беглости…“ И добился. Результат — полтора десятка работ: от монографических „Комедиографии Шекспира“ и „Поэтики шекспировских хроник“ до лаконичного „технологического“ разбора „Военных мотивов у Шекспира“ или полемизирующих с хрестоматийной тургеневской статьей „Гамлет и Дон Кихот“ восьми страниц, озаглавленных „Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот“. Исполнено всё это и впрямь с „пианистической беглостью“, точнее не скажешь. Следует упомянуть и лекции о Шекспире, читанные в различных театральных труппах — слушателям, так сказать, со средним „шекспировским“ образованием, и доклады в ВТО, имевшие успех у таких знатоков оригинала и мастеров перевода, как Михаил Морозов, Самуил Маршак, Татьяна Щепкина-Куперник (это уже начало сороковых годов). А ещё в архиве Кржижановского сохранился подробный план издания двухтомной „Шекспировской энциклопедии“, увы, не осуществлённого.
По мнению Аникста (усилиями которого в шестидесятых-восьмидесятых годах были напечатаны почти все работы Кржижановского о Шекспире), едва ли кому-нибудь удавалось — как Кржижановскому — всего за два-три года стать одним из самых интересных исследователей и осмысливателей шекспировского творчества. Его же свидетельство: Пастернак, работая над первыми своими переводами из Шекспира, консультировался у Кржижановского…
„Венок Офелии: из горькой руты и Пастернака“ (С.Кржижановский. Записные тетради).
Стоит сказать, хотя бы вскользь, ещё об одном из неосуществлённых замыслов Кржижановского: программе работы литературной студии. В двух параллельных циклах — „а) культура читателя; б) культура писателя“ — предусмотрено и названо всё то, что было освоено самим Кржижановским, когда больше десяти лет осознанно готовился он к писательству, то есть до первой зрелой публикации. Познание языка — вширь и вглубь. Постижение связи между содержанием и звучанием текста. Анализ черновиков великих писателей (особенно — зачёркнутого). Исследование психологии творчества — и психологии ошибки. Семинарий по технике письма. Мастерство лектора.
Искусство перевода — дословного и свободного, художественного. „В студии нет разграничения на учителей и учеников, — подчёркивал автор проекта. — Все учатся, и всякий учится у себя самого, лишь при помощи более опытных товарищей“. Для него недискуссионна зависимость эффективной писательской „практики“ от универсального знания истории и теории литературы (иначе, иронизировал он, „автор — мышь, думающая, что это она и только она «вытянула репку»). Как очевидна и обратная связь: опыт собственного творчества помогает глубже разобраться в чужом. Например, через несколько лет после комедии «Поп и поручик», действие которой происходит в конце XVIII века, при Павле I, Кржижановским написана обстоятельная аналитическая статья «Русская историческая пьеса».
Наконец, самое, на мой взгляд, любопытное. В тридцать четвёртом году появилась первая статья Кржижановского о творчестве Бернарда Шоу (чему предшествовал, повторю, перевод двух его пьес). К сороковому году их насчитывалось шесть (одна, тогда же переведённая и напечатанная в Англии, у нас пока не опубликована). Сюда же надобно отнести и седьмую — «Театральную ремарку» (1937), работу по теории драматургии, импульсом к написанию которой стало именно изучение драматургической техники Шоу. (Всякий раз, когда есть повод говорить о том, что после Кржижановского к затронутой им теме никто не обращался, значило бы — то и дело повторяться.) Тем же, тридцать четвёртым годом датирована и первая «пушкинская» новелла Кржижановского «Рисунок пером». Одновременно был начат роман, в герои которого он выбрал персонаж, Пушкиным лишь вскользь упомянутый, роман о «том третьем» (из наброска «Египетских ночей»), кто «имени векам не передал». Однако проза на сей раз почему-то не давалась. И Кржижановский, набросав два с лишним десятка страниц, отложил её в сторону. Вместе с «темой»…
В тридцать шестом — по просьбе Таирова он принялся за инсценировку «Евгения Онегина», для чего «перечитал и пере-перечитал» всего Пушкина. И снова — в который раз! — оказался «не вовремя».
Официально спланированную и жёстко регламентированную «всенародную» подготовку к юбилейным пушкинским торжествам он понимал как попытку сделать, наконец, Пушкина _государственным поэтом_: то, что веком ранее не удалось Николаю I, теперь взялся осуществить большевистский самодержец всея Руси (и потому празднование столетия со дня _убийства поэта_ — на фоне достигшего апогея сталинского _большого террора_ — обретало смысл символический). Но получилась лишь пальба «из Пушкина по воробьям», ибо литература социалистического реализма в наследницы Пушкина никак не годилась.
«Это так же похоже на литературу, как зоологический сад на природу» (С.Кржижановский. Записные тетради).
А хлынувшую потоком — потопом на страницы периодики стихообразную юбилейную трескотню Кржижановский охарактеризовал как «злоупотребление поэзией дарованным ей Пушкиным правом быть „глуповатой“. И добавил: „Самое омерзительное на свете: мысль гения, доживающая свои дни в голове бездарности“.
Его инсценировка, одобрённая отнюдь не снисходительными пушкинистами, естественно, не могла удовлетворить репертуарную комиссию, точно знавшую, какой Пушкин „нужен народу“, а какой — нет. Статьи „Искусство эпиграфа (Пушкин)“, „По строфам „Онегина“, „Лермонтов читает „Онегина“ тоже остались неопубликованными. Удалось напечатать лишь «Историю одной рукописи» — о «Борисе Годунове».
«…Бывают в истории драматургии случаи, — писал Кржижановский, — когда не жанры судят пьесу, а пьеса судит жанры и предписывает новые формы… Рукопись „Бориса“ многому научилась у двух авторов: Шекспира и Карамзина. У Шекспира она взяла манеру лепки характеров, вольного и широкого создания их, свободного обращения с так называемыми единствами, наконец,
„отец наш Шекспир“ дал Пушкину решимость отрубить шестистопному ямбу („александрийскому стиху“, которым обычно французские классики писали свои трагедии) его последнюю стопу и писать нерифмованным белым стихом, перемежая этот стих прозаическими вставками…»
Пушкинская «тема» захватила Кржижановского на целых два года. И в конце концов вернула его к покинутому было замыслу, таившемуся в «Египетских ночах». Конечно, Кржижановский не первый, кто соблазнился незавершённостью этой повести (кроме знаменитого опуса Валерия Брюсова, назову случай, едва ли известный советским читателям: в Париже, где русская эмиграция тоже готовилась к Пушкинским дням, свой вариант «Египетских ночей» опубликовал пушкинист Модест Гофман — и напоролся на убийственную рецензию Ходасевича, озаглавленную «Сказки Гофмана»; но это — к слову).
В поисках причины того, почему роман, едва начавшись, «не захотел продолжаться», Кржижановский заподозрил, что «не угадал с жанром».
Сказалось, несомненно, и то, что в последние годы он занимался преимущественно драматургией. Короче — вместо романа была сочинена трагикомедия «Тот третий», которая построением и стилистикой родственна…
