Надо, однако, заметить, что мотив “подменяющих” близнецов заключен уже и в мифе о Диоскурах, где на самом деле не два, но четыре близнеца3, да и сам сюжет мифа определяется как соперничество близнецов4. Братья Диоскуры соперничают с сыновьями Арены Идасом и Линкеем (последний — сын сводного брата Тиндарея, Афарея, первый — сын Посейдона (брата Зевса); таким образом, существует некое перекрестное родство между этими парами близнецов). Диоскуры крадут дочерей Левкиппа, обрученных с Идасом и Линкеем, тем самым “подменяя” своих двоюродных братьев, “перенимая их дорогу”, занимая их место.
Дополняя федоровскую, идеологическую по большей части, интерпретацию символической, я хочу показать — федоровские открытия вписываются в сюжет “петербургской поэмы” не как идеологические схемы, предлагаемые автором, но как пространственные реалии, подлежащие такой же интерпретации, как и всякий элемент текста. То есть они буквально вписываются в текст “Двойника”: для того, кто прочел федоровскую статью, история господина Голядкина отныне не существует вне образа петербургского пространства, расшифрованного исследователем. Федоров становится соавтором Достоевского — уникальная исследовательская удача!
В случае Георгия Федорова слово “пространство” надо понимать широко. Его занимает не только пространство текстов Достоевского, но и пространство жизни писателя, то, что называется “средой”: не только улицы, мосты и дома, но и люди, и вещи. Естественно, эти пространства оказываются теснейшим образом связанными. Статья “Санкт-Петербург. Год 1846” соединяет с исследованием пространства “Двойника” важнейшую федоровскую тему — тему отца Достоевского.
Отца Достоевского Федоров полюбил, увидев в нем, вероятно, что-то очень родственное себе или когда-то очень лично пережитое5. Увидев в нем человека, бьющегося всю жизнь в тисках своей “доли” — и не могущего выбиться. Человека, с трудом умудрявшегося всю жизнь держать голову над поверхностью засасывающей трясины бедности, угрожавшей семье, и в конце концов поглощенного-таки этой трясиной. Не тирана и самодура, не изверга, не бешеного ревнивца, каким его почему-то (почему — Федоров тоже разъясняет, приводя удивительные примеры исследовательской предвзятости и — как следствие ее — слепоты) принято было представлять, но беззаветного труженика и самоотверженного отца, положившего — из последних сил — дать детям лучшее образование из возможных тогда и упорно следовавшего своему решению.
Кстати, благодаря федоровским разысканиям падает и миф, почему-то упорно державшийся даже в среде достоевистов: миф о “необразованности” Достоевского. Помню, как на Петербургских Достоевских чтениях один виднейший ученый, ныне уже покойный, в ответ на символический разбор какого-то эпизода у Достоевского, связанный со значением греческих имен, снисходительно сказал: “Ну, Достоевский этого не имел в виду, он ведь всего этого не знал, он вообще был не очень образован”. Еще один замечательный исследователь, анализируя каллиграфическую греческую запись Достоевского, вдруг пишет, что это было чистое упражнение в каллиграфии — греческого Достоевский не знал6 . Но ведь Федоровым, еще в 1974 году, в весьма доступном для достоевистов издании7, опубликован список “предметов учения по курсу Гимназическому” в пансионе Л. Чермака, где перечислены науки: Закон Божий, логика, риторика, арифметика, алгебра, геометрия, география, история, физика; языки: русский, греческий8, латинский, немецкий, английский, французский; искусства: чистописание, рисование, танцевание.
Федоров показывает М. А. Достоевского не только превосходным отцом, но и заботливым супругом, входящим во все нужды семьи, составляющим с семьей буквально единое целое. Кстати, уже то, что он сам учил детей как педагог (уроки латинского языка), показывает в нем редкого отца. Ф. М. Достоевский, которому удалось создать в последние тринадцать лет своей жизни один из счастливейших браков в истории человечества, тем не менее имел основание сказать брату Андрею: “Такими семьянинами, такими отцами <…> нам с тобой не быть, брат”. У него никогда не получались даже эпизодические развивающие занятия с детьми, а в семействе Михаила Андреевича не только преподавание, но и ежедневное семейное чтение было на высоте.
Самым сенсационным в исследованиях Федорова стало изучение документов, связанных со смертью М. А. Достоевского. В результате проведенной работы ему удалось сильно поколебать весьма некритично принятую в свое время для всеобщего употребления версию об убийстве отца Ф. М. Достоевского крепостными крестьянами9. Кстати, одним из следствий этой версии было признание того, что М. А. Достоевский послужил прототипом Федора Павловича Карамазова в последнем романе писателя. Исследования Федорова делают совершенно очевидным: образ Федора Павловича строился в последовательном отталкивании от образа отца Достоевского. Чтобы это почувствовать, достаточно попробовать вообразить Федора Павловича, читающего сыновьям ежевечерне “Историю государства Российского” Карамзина.
Еще одно исследование Федорова заслуживает того, чтобы на него было обращено самое пристальное внимание. Я имею в виду работу “„Се человек” (картина Яна Мостарта)”. Тут открывается целый ряд пространств — и всё важнейших в судьбе и творчестве Достоевского, особенно же — в создании романа “Идиот”: родственники Куманины — пространство купеческой Москвы; пространство их дома на Ордынке (послужившего одним из прообразов дома Рогожина); пространство Преображенской (Скорбященской) церкви на Ордынке; и главное — пространство картины об Иисусе пред судом Пилата, картины, помещенной в церкви и в самом детстве великого писателя зримо воплотившей перед ним основную проблему, обнаженный нерв его творчества: Иисус — человек или Христос — Бог? И еще — зрительно чрезвычайно убедительно показавшей: мы все и всегда стоим при казни Христовой. Нет “их распявших” — есть “мы распинающие”. Картина Мостарта не изображала толпы, но толпа всегда стояла в церкви перед картиной как ее продолжение (фигуры Христа, палача, Пилата, первосвященника и стражника изображены в натуральную величину). Испанский колорит в сочетании с современными Мостарту костюмами (рубеж XV — XVI веков), безусловно, делает картину одним из прототипов “Поэмы о великом инквизиторе”10. Но главное — образ Христа на картине стал глубинным смысловым ядром, зерном образа князя Мышкина. “Вписав” картину Мостарта в пространство Преображенской церкви, Федоров одним из первых прикоснулся к фундаментальной проблематике “самого загадочного” романа Ф. М. Достоевского.
Здесь необходимо одно уточнение, касающееся не только федоровской статьи, но многих работ последнего времени, посвященных этому роману. Цитируя знаменитую запись из черновиков, исследователи обыкновенно приводят ее в следующем виде: “Князь-Христос”11. “Христос” здесь выступает как приложение, и в сознании пишущих это приложение обозначает “христоподобные” качества героя, в результате чего героя воспринимают как “идеального христианина”. На самом деле у Достоевского написано “Князь Христос”, причем в конце фразы стоит точка. В соответствии с обычной пунктуацией Достоевского того времени перед нами предложение, где князь — подлежащее, а Христос — сказуемое. То головокружительное, что открывается для Достоевского в момент записывания этой фразы, перед тем как он приступает ко второй части романа (и что отказывается воспринять робкая исследовательская мысль, прибегающая к бессознательной грамматической подтасовке), — это что герой, им изображаемый, есть Христос. И дальше — Федоров совершенно правильно ставит задачу — необходимо определить, на какого Христа ориентируется Достоевский. Конечно, это, как уже более или менее выяснилось в результате бурных дебатов последнего времени, развернувшихся вокруг романа в отечественной достоевистике, — Христос Ренана, то есть Христос — только человек, Христос невоскресший. Но ведь и сам Ренан был всего-навсего продолжателем длительной европейской ренессансной традиции, проявившейся прежде всего в живописи, изображавшей Христа — только человека, отрицавшей спасительность Страстей Христовых, воспевавшей в Нем “положительно-прекрасного человека” и создавшей целую традицию изображения мертвого Христа (очевидно, фиксированной исходной точкой этой традиции можно считать картину Андреа Мантеньи “Мертвый Христос” (ок. 1500)12). Что Достоевский во время написания романа “Идиот” находится под постоянным воздействием европейской живописи — вещь очевидная. Федоров показывает: этот интенсивный контакт 1867 — 1871 годов, в том числе и со своей идеологической стороны, был далеко не случаен, имел глубокие корни еще в детстве Достоевского. Бессилие Христовой проповеди, завершающееся смертным приговором, — как уже было сказано, — ренессансными художниками изображалось как событие их времени. В создании своего “положительно-прекрасного человека” как современника Достоевский подключается к могучей европейской живописной традиции, давая бой гуманизму на его поле.
