На примере работы “Се человек” особенно хорошо видно, что Федоров, углубляясь в пространства жизни XIX столетия, всегда оставался в контакте со своими современниками, входил в эти пространства вместе со своими потенциальными читателями. В данном случае он впрямую привлекал их к работе, с одной стороны, опрашивая еще оставшихся в живых к тому времени прихожан Преображенской церкви, помнивших картину на прежнем месте, с другой стороны, предлагая вопросы посетителям Пушкинского музея, по-прежнему всегда стоявшим перед картиной, с тем, чтобы выяснить, как картина воспринимается, какие ассоциации порождает. Один из этих разговоров меня поразил — прежде всего своей нынешней злободневностью. “Столичной студентке лет восемнадцати был задан вопрос: „Что заставляет вас так долго стоять у картины, вглядываясь в нее?” — „Интерес”. — „К чему же?” — „К событию, к жестокой ситуации”. Сюжета она не знала …” (Курсив мой. — Т. К. ) Интересно, как-то подумалось мне, хотят ли родители и чиновники (надо полагать, ведь тоже — родители), возражающие против введения в школах курса “Основы православной культуры”, увидеть своих детей на месте этой (и тогда и теперь13 совершенно обыкновенной, хорошей, интересующейся мировой культурой) девочки? То есть — неспособными прочитать в произведениях искусства основной сюжет европейской культуры за последние два тысячелетия?
Говорю об этом не для того, чтобы походя ввязаться в этот совсем не простой спор. Нет — хочу показать, что федоровские работы всегда оказываются неожиданно актуальными в каких-то своих совершенно непредвиденных точках. Думаю — это потому, что он читает пространства. А пространства — это место встречи времен.
Татьяна КАСАТКИНА.
1 Работы “Петербург „Двойника””, “Санкт-Петербург. Год 1846”.
2 То, что мечта эта довольно странно выражена героем — как прежде всего союз против некиих “них”: “мы с тобой, Яков Петрович, будем жить, как рыба с водой, как братья родные; мы, дружище, будем хитрить, заодно хитрить будем; с своей стороны будем интригу вести в пику-то им <…> и носы им утрем”, — объясняется мощным “контрмифом” “петербургской поэмы” — уничтожением в человеке его божественной природы, “подменой” этой природы — обозначенным в первую очередь образом Валтасарова пира, с которым сравнивается пир у Берендеевых. На этом пире, как известно (Дан. 5), царь Валтасар со своими гостями, женами и наложницами пьют и едят из сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма, и славят идолов. Появляется рука, которая пишет таинственные слова: мене, мене, текел, упарсин, предрекающие гибель царя и царства, совершающуюся в ту же ночь. Для смысла “Двойника” здесь важно, что в сосуды, прежде исполненные благодати Божией, наливается идоложертвенное, происходит насильственная подмена. (Сравнение человека с сосудом — общее место христианской культуры — будет не раз играть важнейшую роль в произведениях Достоевского.)
3 Не отсюда ли и четыре моста?
4 См.: Грейвс Роберт. Мифы Древней Греции. М., 1992, стр. 190. Это обстоятельство также способно объяснить, почему Голядкин-старший сразу создает союз “против них”. Кстати, этот союз, по всей вероятности, имеет отношение к той интриге, в результате которой героя спровоцируют в финале на похищение Клары Олсуфьевны.
5 Один из авторов предисловия вспоминает, как лично переживал драму Раскольникова Федоров, никогда не забывавший, что ходил в юности, “мятущийся, голодный, неприкаянный, по пустынной военной Москве и чувствовал себя способным на то же, что Раскольников”. Кажется, вот эта смятенность и неприкаянность, так часто в жизни настигавшая Михаила Андреевича Достоевского, и стала причиной любви к нему исследователя. Ну а истинное лицо человека открывается только любви.
6 Вообще, предлагаю себе это представить: человек, не зная греческого, чертя в задумчивости по листу бумаги, каллиграфически записывает греческое слово. Многие наши филологи, которым, в силу специфики образования в советскую эпоху, греческий не преподавали и которые вынуждены были сами, потом, по мере необходимости, нахватывать знаний, особенно хорошо это смогут прочувствовать.
7 “Достоевский. Материалы и исследования”. Вып. 1. Л., 1974.
8 Его преподавал, сообщает автор, священник, магистр Пономарев. Кстати, еще одно имеющее порою место заблуждение российской интеллигенции — почему-то предполагается “необразованность” духовенства в России XIX века. Между тем это на протяжении всего столетия самое образованное российское сословие . Кстати, древние языки в 30-е годы XIX века (время обучения Достоевского) могли преподавать вообще только выходцы из семинарий — только там их к тому времени изучали на должном уровне. М. А. Достоевский сам занимался с сыновьями латынью благодаря именно своему семинарскому образованию.
9 “Был ли убит отец Достоевского?” Работа впервые была опубликована в “Литературной газете” (1975, № 25, 16 июня). Обширное исследование “Помещик. Отца убили…”, посвященное подробному разбору характера М. А. Достоевского, документов, связанных с покупкой имения, и документов по делу об убийстве, было первоначально опубликовано в “Новом мире” (1988, № 10).
10 Надо сказать, что, конечно, самым очевидным образом поэма Ивана имеет своим истоком западноевропейскую живопись эпохи Ренессанса (недаром Иван и приурочивает действие поэмы к началу XVI века): Христос тогда многократно приходил на землю и многократно был приговариваем к смерти — на картинах художников, изображавших окружающих Христа людей в костюмах своего времени.
11 Даже если запись дается в правильной форме, то, как ее склоняют (“князя Христа” и т. д.), указывает на восприятие второго члена в качестве приложения.
12 В описании этой картины искусствоведом трудно не узнать суждений, обычно высказывающихся о романе “Идиот” гуманистической критикой, не прибегающей для анализа образа Мышкина к образу Христову: “Такие ноги могут быть только у простого бедного человека, исходившего много трудных дорог, проповедуя какую-то свою правду таким же, как он сам, простым людям . Но исправить мир он не смог . И рваные раны от гвоздей на его грубых руках и распухших ступнях ног вопиют об отчаянном бессилии . Он мертв, мертв безнадежно и безнадежно одинок. Правда, слева, в уголке картины, видны лица двух (только двух!) плачущих старушек, но они не скрадывают, а лишь подчеркивают одиночество Христа (здесь я бы дополнила исследователя: старушки, древние и бессильные, беспомощные, оставленные умершим без защиты и покровительства, как бы рисуют весь тот мир, что положился на бессильного человека и с его смертью лишился последней опоры. — Т. К. )”. (Стам С. М. Корифеи Возрождения. Книга первая. Саратов, 1991, стр. 268).
13 Что и теперь интересующиеся историей культуры дети зачастую ничего — даже евангельской истории — не знают о христианстве, могу засвидетельствовать как преподаватель курса по выбору “Религия, культура, искусство” в РГУ нефти и газа им. И. М. Губкина.
Переживание — выражение — понимание
Вильгельм Дильтей. Построение исторического мира в науках о духе. Перевод
с немецкого под редакцией В. А. Куренного. М., “Три квадрата”, 2004, 419 стр. (Дильтей В. Собрание сочинений в шести томах. Т. 3.)
Русскому Дильтею повезло больше, чем кому бы то ни было из издаваемых постклассических мыслителей Германии. Его собрание сочинений осуществляется на непревзойденном пока уровне — как научном, так и издательском. Сказываются и поддержка Фонда Тиссена, и состав научного коллектива, который формировали Ал. В. Михайлов и Н. С. Плотников. Сейчас, когда вышел 3-й том с самой нужной для современности книгой Дильтея, с “Построением исторического мира в науках о духе”, уместно вспомнить о вкладе этого мыслителя в гуманиору.
Главный замысел его жизни — “Введение в науки о духе”, первый том которого был издан в 1883-м (второй же так и остался незавершенным и публиковался как собрание фрагментов), представлялся автору своего рода продолжением дела Канта по обоснованию возможностей человеческого знания и действия. Дильтей иногда по-кантовски именовал его “Критикой исторического разума”. “Построение…” мыслилось автором как часть его основного труда. Обильный и интересный строительный материал для этого замысла в 3-м томе, о котором идет речь, следует за основным текстом “Построения…”. Перевод осуществили В. А. Куренной, А. П. Огурцов и А. В. Михайловский под общей редакцией В. А. Куренного. Им же написано предисловие, которое, наряду с вводным текстом Н. С. Плотникова к 1-му тому1, принадлежит к числу наиболее внятных русских работ о Дильтее.
