Можно вспомнить бахтинскую мысль о том, что материал литературы, чтобы стать литературой, нуждается в преодолении . Однако понимание того, какого рода работу предполагает такое преодоление, может быть, как известно, разным. Например, репортерский бег по горизонтали позволяет трактовать преодоление материала как установку рамки, что сообщает порой случайно попавшим в кадр деталям всеобщий характер. У Чухонцева другой подход — глубина преодоления материала достигается в процессе естественного, почти природного, но при этом духовного роста — вызревания . У Чухонцева материал преодолевается прорастанием по вертикали — вверх и вглубь. Здесь уже задействована не только рамка, но и особый принцип организации целого — выстраивание такой композиции образов и мотивов, которая делает лирическую ситуацию многомерной, мирообразующей.
Время потопа и распутицы
Можно попытаться реконструировать одну из лирических ситуаций, которая часто выполняет в поэзии Олега Чухонцева функцию, схожую с мифопоэтической. Логично оттолкнуться от одного из показательных стихотворений, в котором универсальный для поэзии Чухонцева мифопоэтический комплекс высветился наиболее полно и многогранно. Речь идет о длинном стихотворении “…А в той земле, где Рыбинское море…” (1983), от которого нити образов и мотивов можно протянуть через все творчество поэта.
Первая часть стихотворения написана одним предложением, которое тянется тридцать одну строку. Начало:
…А в той земле, где Рыбинское море
теперь шумит, где белый теплоход
кричит в тумане…
Поэтическое сознание не может остановиться на внешнем облике места: “белый теплоход” наделяется способностью чувствовать “живую боль”, на его “крик” откликаются “встречные суда”. И здесь внезапное погружение картинки: “…волна береговая / в глухую память плещется…” Вода сразу увязывается с памятью, которая отворяется звуком волны. Далее столь же подробно раскрывается “когда”, как только что было раскрыто “где”:
…когда
решили землю сделать дном и Волгу
пустили в эти поймы и луга
на дольний мир, крестьянскую двуколку
колхозом тянущий, и облака
из мутных вод, как саван погребальный,
всплыть не могли, и только монастырь
еще стоял, как в день первоначальный
холодную высвечивая ширь…
Чухонцев пишет это стихотворение пятистопным ямбом. Этот “медленный” размер актуализирует позицию некоего повествователя или даже произносящего монолог героя. Но герой этот никак не может закончить предложения, все усложняя и усложняя вложенный в простой размер синтаксис. Чухонцевский лирический повествователь как будто стремится не упустить ни одной детали, стремится показать предмет, явление под толщей взаимосвязей, ассоциаций, в которых лежащее, казалось бы, на поверхности обретает истинную надвременную значимость. Это у Чухонцева и означает “землю сделать дном”. Сам образ затопленного монастыря — метафора глубины, в которой кроется — или, как в данном стихотворении, утоплено человеком — нечто сакральное, ключевое для всего мироздания.
Однако в стихотворении прочитывается и имевшая место историческая ситуация: “Рыбинское море”; времена, когда “Волгу / пустили в эти поймы и луга”; “монастырь”. У Рыбинского водохранилища, которое было образовано в его нынешнем виде в 1947 году, есть свои — причем довольно популярные7 — исторические легенды. В частности, воды водохранилища затопили старый город Мологу, в котором было около десяти церковных сооружений. Население города было вынуждено уйти, однако ушли не все. По некоторым данным, почти 300 монахов приковали себя к заборам и утонули вместе с городом8. Безусловно, инцидент замалчивался; он нашел отражение только в рапортах сотрудников НКВД своему начальству, а также в устных разговорах.
В стихотворении тем временем вслед за “монастырем” появляются фрески, которые “художники, из бывших богомазов” успели спасти. Об этом говорится как бы к слову, пока лирический субъект пытается осознать, чем порожден разговор о прошлом. И наконец осознает:
…какой-то звук
о той земле, какой-то призвук резкий
как бы пилой по камню, все стоит,
стоит в ушах…
На этом многоточии первая часть стихотворения заканчивается — звук остался неопознанным. Начало второй части стихотворения возвращает к фрескам:
Я видел эти фрески
в Донском монастыре. Тяжелых плит,
как бездны, распечатанные книги…
Поэтическому “я” важно подчеркнуть личное свидетельство. Сама же фрагментарная форма стихотворения обнажает ассоциативный механизм памяти, которая способна каждую деталь развить в новую главу воспоминания о чем-то, что еще не схвачено. Если первая часть разворачивалась как картина, вызванная в памяти неким звуком, то во второй части меняется лирическая ситуация — теперь поэтическое “я” облекается в плоть, становится свидетелем существования святынь, поднятых из глубины, свидетелем, посетившим однажды Донской монастырь. Неслучайность появления в стихотворении именно этого монастыря в том, что туда в советское время свозились детали многих снесенных храмов, среди которых храм Христа Спасителя, церковь Николая Чудотворца в Столпах, церковь Успения на Покровке и др.9. Безусловно, в этом месте могли быть и останки церквей затопленной Мологи.
Фрески, избежавшие забвения, сравниваются с “безднами”, “распечатанными книгами” другой эпохи. Далее в стихотворении следует долгое — 32 строки — описание того, что изображено на фресках. Это вехи библейской истории. Первая из них — допотопные времена: “Ной у ковчега с парами зверей / и белым голубем — я слышу крики, / и рев, и плеск, и рокот кораблей / уже других…” Именно с картины плывущего корабля стихотворение начиналось. Образ связывает современность и своеобразное начало истории. Фрески содержат и картину библейского конца истории: “Владыка / царей земных на облаке грядет / с небесным воинством Своим”, “и меч / из уст его исходит злоразящий, / то Слово Божье, огненная речь / возмездия!” Понимание начала истории как времени потопа очень показательно для Чухонцева, поскольку содержит ощущение символического урока, уже данного человечеству. Мотив такого урока содержится и в “моложском” слое стихотворения.
Традиционно мифы о потопах предполагают сочетание мотивов очищения от скверны и спасения праведного начала, которое будет положено в основание нового витка жизни. В библейском мифе — это праведник Ной, построивший ковчег ради спасения земной жизни в разнообразии ее форм. В стихотворении роль этого ковчега выполняют фрески, что усиливает мирообразующее значение изображенного на них.
В первой части стихотворения потоп был делом рук человеческих, во второй — Божьих. В последнем четверостишии второй части становится ясно, в чем различие этих дел:
…но столько страсти грешной
в виденьях кисти, страсти и стыда,
что это уж не Страшный суд, конечно,
не суд, а Праздник Страшного суда.
Речь идет о “кисти” художников-“богомазов”, и лирическое “я” ассоциирует себя с ними. Суть человечьего состоит в том, что даже Страшный суд в глазах человека — “Праздник”, торжество страстей. Само вбидение человека грешно, поскольку страстно. Но
Не убоимся же десницы гнева
Господнего…
Это основной мотив третьей — кратчайшей — части стихотворения. По сути, это разрешение художнику — и себе — говорить, невзирая на греховность всякого дела и слова человечьего.
Четвертая часть стихотворения — весенний сход льда, “когда двойной разлив / все затопил”. Это еще одна “рифма” на тему потопа. Половодье в настоящем накладывается на образ потопа в прошлом. Здесь тот же “кружит голубь / над островком невестящихся верб / и дебаркадером, где серп и молот, / перекрестившись, сочетались в герб”. Потоп как вариант “Страшного суда” оказывается некой смысловой перспективой распутицы. Эта смысловая подкладка работает всякий раз, когда в стихах Олега Чухонцева появляются образы водной стихии.
