Кто был для единого слова рожден,
тот ветром и пеплом рассеян, но он
как кочет туда безголовый взлетел,
а это, скажу вам, не худший удел.
Образы Чухонцева текучи, и раз за разом в них неожиданно по-новому сплетаются знакомые мотивы. Теперь образ “безголового кочета” становится метафорой человека. Того, кому не дано ничего увидеть, не говоря — понять. Но в то же время “обезглавленный петел”, влетевший в “последний приют”, — образ человека, рожденного “для единого слова”. Человек, сказавший это слово, умер для земной жизни (“ветром и пеплом рассеян”), но начал жизнь иную. Там “мертвых не чтут”, поскольку ничто не умирает — ни люди, ни слова. Таково понимание Олегом Чухонцевым пространства культуры в целом: “Дело в том, что вся культура одновременна: и Овидий, и Державин, и Мандельштам, — они существуют реально и рядом в том времени, которое времени не имеет…”17.
Текучий язык и незыблемый храм
В свете чухонцевской мысли о некой одновременности или вечности культуры эффектно звучит итоговый аккорд стихотворения о Рыбинском водохранилище.
Пой, Муза, пой, пустые бросим споры,
унынье от лукавого — и пусть
проходят за кормою Переборы
и Пошехонь отвеивает грусть.
А где язык запнется у поэта,
при свете дня или ночной звезды
пусть встанет как восьмое чудо света,
белеясь, колокольня из воды…
Показателен образ Музы-вдохновительницы: Муза — певица настоящего, текучего и изменяющегося. Муза — образ языка. А там, где кончаются ее пределы, перед чем “запнется” язык, — там место встречи человека с чудом, незыблемой святыней, передать которую утекающий сквозь пальцы язык не способен18. Здесь у Чухонцева оформились два лика истинной жизни — текучий язык и незыблемый храм . Оба эти образа появляются в условиях напряженного отношения человека со временем, в том числе с современностью.
Своеобразный апофеоз этого мифопоэтического комплекса — в стихотворении о пророке Ионе, которое вошло в книгу “Фифиа”. В стихотворении два пласта — библейская история пророка Ионы и ситуация лирического “я”:
Ах, и я был строптивым, а теперь онемел и оглох,
и куда мне идти, я не знаю, и безмолвствует Бог.
<…> я властей опасаюсь, я микроба боюсь и газет,
где сливные бачки и подбитые в гурт думаки,
отличить не могущие левой от правой руки,
как фекальи обстали и скверною суслят уста.
Образный ряд истории об Ионе приобретает дополнительные смыслы — “чрево кита”, в которое заключен пророк, вырастает до мироздания, в которое заключено лирическое “я”. Картина мира “во чреве кита” приобретает масштаб благодаря косвенным сноскам на узнаваемые реалии обыденной жизни — “власти”, “газеты”, “думаки”, в которых узнаются одновременно депутаты Госдумы и жители Ниневии19. И все это — “темнота-теснота” чрева. Главный вопрос Ионы состоит в том, как научиться жить в этом чреве, как преодолеть “темноту-тесноту”: “Врешь, твержу про себя я, не все темнота-теснота…”
Выход может быть только внутренним. Дилемма решается в библейских традициях — появляется “за кормчим невидимая рука”, а значит, и образ незыблемого храма, найденного во чреве кита. Кит рассекает воды времени, воды языка, в глубину которых Чухонцев всегда стремится20, сочетая в себе духовное христианство и поэтическое язычество.
Приют быта и повседневность вечности
“Последний приют” Чухонцева — это место духовное, оно есть лишь на карте внутреннего пейзажа. Движение к нему не предполагает пространственного пути, но лишь путь во времени: “Участь! вот она — бок о бок жить и состояться тут”. А путь во времени — это для поэта путь по “кладовым сознания”, в которых кроется тайна “Высшего замысла”: “<…> единственно невыветриваемая реальность — это кладовая нашего сознания, и литература, поэзия — лишь ее часть, может быть, и лучшая, но часть. Разумеется, то, что нас окружает, больше, грандиознее нас, но то, что внутри, — теплее, сокровеннее, и хочется думать, именно там — тайная тайных Высшего замысла”21. В поэме “Однофамилец” есть отрывок, который не без доли авторской рефлексии над изображаемым героем показывает путь по “кладовым сознания”, в результате которого отыскивается “тайная тайных Высшего замысла”:
…Бывает миг
какого-то полусознанья,
когда ты муж, дитя, старик —
все вместе, и воспоминанья
не быль, а смотровая щель
туда, где жизнь неискаженный
имеет замысел и цель
иную, где, освобожденный,
живешь с такой отдачей сил,
что в это, кажется, мгновенье
живешь, а не в котором жил
однажды…
В этих строках как бы два вектора. Одновременно и сожаление о том, что истинная полнота жизни и культуры всегда чем-то заслонена, и радость от того, что такая полнота всегда может быть подсмотрена и подслушана, поскольку путь к ней — внутренний путь. В таком понимании культуры кроются корни того качества, которое отмечалось едва ли не всеми рецензентами книг Олега Чухонцева, — бытописательство, настоянное на мировой культуре .
Помимо христианского образа “последнего приюта” Чухонцев сумел вывести в своей поэзии в качестве такового дом . Сакральный в своей глубине образ дома раскрывает поэзию Чухонцева в предметный человеческий быт, который углубляется поэтическим сознанием до быта и бытия “большого времени”. Большая история Чухонцева — это повседневность, которая исторична, когда открывается как целое человеческой жизни — “чем старше, тем ярче / вижу все свои дни как один”. “Все дни как один” — в этой фразе важна двусмысленность: дни, в сумме дающие целое жизни, и дни, каждый из которых похож на предыдущий. Дни большой истории и повседневности.
Книга стихов “Фифиа” фактически открывается образом вневременного дома22.
Под тутовым деревом в горном саду,
в каком-то семействе, в каком-то году,
с кувшином вина посреди простыни,
с подручной закуской — лишь ветку тряхни…
Как странно, однако, из давности лет
увидеть: мы живы, а нас уже нет.
Мы рядом, мы живы, и я под тутой
еще и не старый, еще молодой.
Этот человеческий быт предметен и значим в своей предметности. Однако, находясь в нем, человек смотрит “из давности лет” — и взгляд его рассекает не пространство, а время. Постоянство места подчеркивает внутренний характер человеческого пути. В таком контексте предметы врастают в человеческую память, становятся ее хранилищем.
Книга “Фифиа” закольцована образом “последнего приюта” — второе стихотворение рифмуется с предпоследним, в котором изображается храм посреди фольклорно-христианского символического пространства23:
Есть на белой горе белый город,
окруженный раскаленными песками.
Есть в том городе храм золотоглавый,
а внутри прохладная пещера.
Я пойду туда, неслух, повиниться,
перед храмом в пыль-песок повалиться,
перед храмом, перед самым порогом,
не суди меня, Господь, судом строгим…
Образы дома и храма не всегда присутствуют в стихотворениях Чухонцева предметно. Можно скорее говорить о двух комплексах мотивов, появление которых преображает любой пейзаж, место, делая его герметичным, онтологически самодостаточным. По отношению к таким освященным местам уже нет ничего внешнего.
Слово и молчание
Быт у Чухонцева словесен, мир всегда соотносится со словом, а иногда и вовсе понимается как некое идеальное слово .
Надо, наверно, долго молчать, чтобы заговорить
не словами, а дикими звуками, вскриками смысла,
хрустом выгоревшей полыни или травы по имени сныть,
в поленницу сложенными лежаками, когда первая мгла зависла.
(“Закрытие сезона”)
Предметы, явления — это смысл в чистом виде, божественное творящее слово. Художник невольно ориентируется на такое говорение-не-словами . К такому говорению человека приближает молчание.
