Где еще история пятен проявлена сильно, ярко? — спрашиваю я Женю. Он указывает на вертикальный пейзаж, по которому дорога уходит от нас по зеленому полю снизу в прогал тонкой кромки леса. На переднем плане на этом поле растут огромные темно-зеленые деревья, а над ними две трети картины занимают резкие массы серых облаков, стремительно стекающих сверху в тот же прогал.
О чем картина? Женя говорит, что его волнует в ней конфликт движения облаков, уходящей дороги и почти электрический дребезжащий свет неба, возникающий от того, что между свинцовых облаков промелькивают кусочки голубого неба.
Еще, говорит Женя, важно, как вдаль уходят облака вон на том картоне, где в горизонтальной композиции текущей мимо реки ее дальний край в пастельных тонах практически лишен контрастов и сливается с небом. И вон тот пейзаж с огромными вязами над крышей Петровского имения, в котором главное — фиолетовые темные стволы, возносящие кипы вверх, и яркая узкая полоска луга в желтых одуванчиках, внизу. «Не о деревьях речь», — вырывается у меня. «Да, да», — подтверждает Женя.
Ну что же, это отличное название для всей истории пятен и форм, проявляющихся в сознании зрителя усилием нового видения художника и писателя.
И тут живописец указывает на картинку, в которой на переднем плане кривится резкими углами серый изгиб реки в форме улыбающегося рта крокодила, а над ним, через заливные луга, высится темный кусок леса, совершенно такой же «квадратный» по очертаниям, и очевидно — даже для «наивного» глаза — «рифмующийся» с угловатой, необычной формой реки. Это фрактальное подобие форм, вызывающее радость, подобную той, которая вызывает нетривиальная рифма или аллитерация, обнаруживающая перед читателем звуковую и понятийную общность совершенно разных вещей.
Когда Маяковский пишет «Где он, бронзы звон или гранита грань» — вся строка звенит этой бронзой и колется гранитом, человеку с воображением это слышно и видно. Когда он рифмует «врезываясь — резвость», это резвое врезание в горизонт ощутимо как вкус на языке и видимо внутренним взором. Рифма с аллитерацией «улица — лица у догов годов резче» дает сразу и звуковую картинку «цоканья», и образ лет с лицами догов, заставляя нас совмещать все это в воображении, создавая новое, многогранное, «многоканальное» (звук, изображение, динамика) видение мира. Вот такое-то такое волшебство нам с Женей нужно теперь для того, чтобы описать его «историю пятен».
Технология построения «визуальной поэзии». Как превратить «картины» в «текст»?
Никогда не верь художнику — верь повествованию. Истинная задача критики — спасти повествование от художника, который его создал.
Дэвид Лоуренс, английский писатель, из статьи «О классической американской литературе» (1923)
И мы начинаем строить картины в последовательность вроде голливудского блокбастера: сначала герой идет по очевидному, но неверному пути, потом случается кризис этого способа жизни и герой вынужден начать воспринимать мир иначе. Он пробует другие формы отношений с миром, шаг за шагом, по нарастающей, как требует Дж. Кемпбелл, увеличивая сложность задач до пиковой, где должен произойти узел драмы и переворот сознания героя. После чего нам надо показать развязку и завершить нашу «историю пятен».
Какой переворот может быть в сознании у пятен? А то, что сюжетная картинка — это группа пятен, а пятна — часть сюжетной картинки, и все это — одно и то же. Следование привычному сюжетному видению (это дома у пруда) является неверным путем героя, открытие мира пятен — кризисом, обучение видеть мир в пятнах — развитием, а способность видеть мир и пятнами, и историей — пиковым переживанием и узлом драмы. В чем развязка? В медитативном разглядывании мира новыми глазами «двойного видения».
Кто герой? Автор, точнее, его лирический герой, стремящийся донести свое поэтическое видение до зрителя. И зритель, вовлеченный в игру, благодаря которой он обретает парадоксальное «пятновое» видение, чтобы затем интегрировать его с обычным сюжетным взглядом и научиться видеть мир «расширенным сознанием», в котором сняты двойственные противоречия и наступила вселенская гармония, о которой так пекутся поэты.
Ну, что же, строим мозаику нашей стихотворной истории.
Узел драмы — дома у пруда, в которых надо увидеть неочевидные овалы. Надо будет назвать его просто — «Пруд в деревне Велье», и тут же каким-нибудь стихотворением объяснить, как его можно увидеть сложно, в пятнах. Так разрыв конфликта между примитивным сюжетным прозаическим видением и глубоким поэтичным взглядом на игру пятен будет выражен и разрешен максимально ярко.
Кризис «очевидного» взгляда — это та самая квадратная река, где ее углы и похожую неровность леса увидеть легко, после чего картинка становится лицом крокодила, где роль глаз играют два темных дерева, удачно посаженные по краям серой излучины. Назвать надо «игриво», например: «Река улыбается. Крокодила видите?» И для тех, кто не видит, приложить рядом на стене карандашный эскиз, демонстирующий крокодилью рожу.
Начало истории? Обманка. Нечто простенькое, вроде горизонтального пейзажа, на котором пара сорок летит по облачному небу над полем со стогом сена сбоку. Назвать надо примитивно «Сороки», чтобы зритель ни о чем поначалу не догадался.
Что в конец истории? Ну, вон ту яркую картину, где белый до золотого храм стоит на фоне насыщенно-синего неба, с которым сливаются темно-синие кипы деревьев на заднем плане. Там такие дивные цвета, что думать не хочется, поэтому назвать надо как-нибудь так: «Белое на синем. Просто наслаждайся».
А в самый конец мы поставим небольшой горизонтальный пейзаж, где серые облака на небе не отражаются в более бледной серой реке. Назовем скупо: «Не отражает», и просвещенный к тому моменту зритель сможет помедитировать над смыслом отражения в его сознании очевидных и скрытых сюжетов и форм.
Что будет до и после кризиса истории, как мы подведем зрителя к пониманию, что внешний сюжет картин — обманка, и как направим его на верный путь «истории пятен»? После — тот самый пейзаж с «дребезжащими» облаками, устремляющимися в прогал леса.
До — нужна пара картин, в которых мы с помощью контраста подписи и изображения покажем зрителю, что он не видит то, о чем мы с ними говорим. Что тут можно поставить? Вон тот печальный пейзаж с хибарой у реки, который так и тянет назвать «Дом русалки». И вот эту одинокую березу на идущей наискось слева направо дороге, которую так и хочется продолжить, чтобы увидеть хоть какого-то путника. Это, раз уж нас повело на сказки и юмор, будет называться «Иван-царевич ушел».
Вон два «обратных» квадратных картона: на первом — пастельное поле во «фрактальных» мягких всполохах цветов занимает почти весь лист, а наверху примостились домик в полоске леса и горизонталь неба. Другой, изумительной красоты, почти полностью занят панорамой роскошных, пышных, белых облаков, из которых вниз, на узкую полоску светло-зеленой земли с парой скоплений ярко-зеленых деревьев льются две полосы белого дождя. Эту пару ставим перед узловым моментом истории, ибо она очевидно — «в рифму», а белые облака на белом небе требуют от зрителя уже полного эстетства в восприятии.
Как назвать? «Фрактальное поле» и «Белое на белом», у нас ведь история пятен, и в таком виде эта пара дает очевидное усложнение сюжета и мышления зрителя, требуемое перед узлом нашей поэтической драмы. А тот неконтрастный пейзаж в пастельных тонах поставим прямо перед этой парой, чтобы показать, как с помощью обычного тумана легко размываются границы между автоматически выстраиваемым нашим мозгом сюжетом и формой. Назовем мы эту картину двух разных берегов реки парадоксально — «Расстояние между одним и тем же. Фрактальное подобие», чтобы зритель сделал на ней значимое усилие и «перевернул» свое зрительное восприятие и воспринял пастельное поле во всей красе. И кстати, надо бы дать на стене при картине бумажку с определением фрактала для непосвященных. И лучше, если бумажка будет «под крышкой» другой бумажки: приподнял — прочел. Интерактивная динамика — часть игры, это хорошо и для умников, и для обычного зрителя. Все развлекутся и разомнутся, а заодно подойдут ближе к картине и, может быть, что-нибудь еще разглядят.
Вернемся к узлу, для которого нужен стих, демонстрирующий и интегрирующий разрыв между прозой очевидного и поэзией пятен. Ну, учитывая, что в начале истории у нас стоит дом русалки и дорога, по которой ушел Иван-царевич, а восточную интеграцию смыслов хорошо делать с помощью хокку, выходит такой стишок, предлагающий перестать смотреть на сюжет и начать смотреть на формы:
Иван-царевичУшел. Русалка в доме.А это — хокку.
Картина с вязами над Петровским тоже нуждается в стихотворной подписи, но она уже ведет к развязке, поэтому мы не столько разыгрываем зрителя, сколько играем с ним, все больше оказываясь «на одной стороне площадки», поэтому пишем — в рифму и без:
