черной фигуры на картинах. В тот же год он выставлялся в галерее Стэнли Роуза – книжном магазине с художественным уклоном. На тех картинах он тоже изобразил деятельность клана, и группа клановцев, вломившись в магазин, изрезала две из них.
В тридцатых годах Гастон верил, что искусство способно влиять на мир так же непосредственно, как марши и протесты. Но к 1968 году, когда он увидел в прямом эфире, как нацгвардейцы избивают протестующих против войны во Вьетнаме, он уже не верил в эту мечту, но тем не менее считал, что художник не вправе закрыть глаза. Ты должен быть свидетелем, повторял он, но это не значит, что достаточно просто документировать события по мере их свершения. В отличие от Растина, желавшего найти хорошее во всех людях, даже в тюремных надзирателях-расистах, Гастон пытался понять, каково это – жить со своей собственной жестокостью, смотреть на мир через прорези в ткани.
Он инстинктивно осознавал, что власть клана во многом держится на анонимности. Под колпаками и мантиями их невозможно было опознать, но сокрытие личности играло и другую, более важную роль. Одетый в униформу, дисциплинированный, идентичный всем остальным, каждый отдельно взятый клановец автоматически символизировал целое, равно как солдат, штурмовик или нацгвардеец метонимически олицетворяет стоящую за ним силу. В этом пугающая природа блока как безликого множества, которое состоит не из индивидов, но из одинаковых, взаимозаменяемых единиц. Не совпадение, что «колпаки» Гастона, как он их называл, похожи на мультяшных привидений или на костюмы на Хеллоуин. Надеть мантию – значит на время умереть как личность, перестать быть существом с лицом, которое может сопереживать или слышать мольбу, и стать инструментом в обесчеловеченной армии, «глупым, нелепым автоматом», каких видел Райх в Вене; автомат можно бесконечное число раз чинить и заменять.
У белых мантий нет пола, а у колпаков нет ртов – то есть аппетита. Всем своим обликом они демонстрируют чистоту, которая отличает клановцев от животных тел в рое. Смешно, насколько этот прием присущ расизму, мизогинии, антисемитизму, гомофобии, ненависти к бедными или людям с ограниченными возможностями. Тело врага всегда сделано из более грязного материала, оно бесстыдно сексуально или алчно, жадно, примитивно, неуправляемо, заразно, оно растекается, как кусок мерзкого мясного желе, оно и не человек вовсе. Мне интересно, не лежит ли в основе любого предубеждения страх перед самим телом. Как наблюдал де Сад, тело может быть страшным местом: проницаемым и ненасытным, беспомощным и зависимым. Ненависть – способ вытеснить этот разрушительный страх на другие тела, доказать свою торжествующую автономность, свободу от гадкой и безнадежно запутанной жизни плоти.
В своих картинах Гастон лишал клановцев именно этой составляющей власти блока, способной порождать ужас в неменьшей степени, чем их оружие. Он очеловечивал их не с целью вызвать к ним симпатию, но чтобы развеять иллюзию власти и зловещие чары масок. Его оборванные, пузатые «колпаки» явно не могут контролировать свои базовые импульсы. Они постоянно курят, вокруг них всё время разбросаны окурки, пепел, пустые бутылки. На самом деле они сильно напоминают самого Гастона, запойного алкоголика и курильщика. В 1974 году он даже сказал, что эти картины – автопортреты.
[ Я представляю, что это я под колпаком… Я не хотел делать иллюстрации, просто рисовать ку-клукс-клан, как я делал раньше. Идея зла завораживает меня, как казаки завораживали Исаака Бабеля, когда он жил с ними и писал о них рассказы. Я пытался вообразить себя в рядах клана. Каково это – быть злом? Планировать, вынашивать заговоры[295]. ]
Это очень необычная и рискованная затея. Примерял ли он на себя личину своих потенциальных обидчиков, чтобы понять их, или пытался измерить собственную склонность к насилию? «Ставя себя на место возможного гонителя, – писал критик Аарон Розен, – жертва уникальным образом постигает агрессора, но ценой очеловечивания этой роли или даже соблазна принять ее»[296]. Опасная игра – превращать искусство в судилище, где ты можешь примерить роли пострадавшего или преступника, судьи или присяжного.
Как говорил Гастон, у него был предшественник. Русский писатель Исаак Бабель отправился в качестве корреспондента в поход вместе с армией казаков-антисемитов во время Советско-польской войны, скрывая свое еврейское происхождение. Он совершал с ними вылазки, пил с ними после битв, спал с ними на развалах сабель и зловонных седел. Он записывал всё, что видел: как жгли местечки, как насиловали деревенских женщин, и в 1926 году издал сборник рассказов «Конармия» – путаную хронику насилия, скуки и отваги. Гастон в 1930 году посвятил свою картину «Заговорщики» И. Б. Он восхищался ироничной сдержанностью Бабеля, той непреклонной беспристрастностью, с какой он описывал ужасы.
Кажется, будто казаки – это что-то из древней истории, но для Гастона они были источником такой же непосредственной угрозы, как и ку-клукс-клан. Его родители эмигрировали в Канаду, спасаясь от погромов в Украине. Они покинули свой дом в Одессе, где родился и Бабель, в 1905 году, когда участились случаи пыток и убийств евреев со стороны казаков и ополченцев-монархистов, так называемых черносотенцев. (Райх тоже происходил из этой среды. Когда он бежал из своей усадьбы – десять лет спустя и в шестистах километрах оттуда, – он обернулся и увидел, что холм позади него «стал черным от казаков»[297].)
Мальчишкой Филип всё время слышал рассказы о том, как от казаков прятались по подвалам. В серии с кланом он позволил себе открыть воображаемую дверь в прошлое его семьи. Картина «Погреб», 1970 год: четыре пары обуви с прибитыми гвоздями подошвами и торчащие из них ноги, некоторые нелепо задраны в воздух, некоторые изогнуты дугой, вокруг них – раскиданные крышки от мусорных баков и стулья. Он рассказывал, что на этой картине изобразил людей в процессе запрыгивания в погреб, но лично у меня сложилось впечатление, что их таки поймали. Как художник-еврей, чей период творчества пришелся на годы после Холокоста, он знал, что предела человеческим зверствам нет; как говорил Фрейд, человек человеку волк. В письме после переворота в Чили в 1973 году он писал: «Наши жизни (сколько я их помню) состоят из череды немыслимой жестокости холокостов. Мы – свидетели этого ада. Мне невыносимо думать о его жертвах. Рисовать, писать, учить – это самый честный удел, самое сокровенное выражение нашей творческой жизни, какое доступно нам в эти беспросветные годы»[298].
И тут попытка Гастона сопоставить себя с клановцами приобретает дополнительные смыслы. Ведь он, как оказывается, тоже носил маску, тоже совершил акт насилия. В 1935 году он сменил имя с Филлип Гольдштейн на Филип Гастон. Он перерисовал подписи на своих ранних картинах и держал свою старую фамилию в тайне вплоть до последнего года жизни. Он попросил своего биографа Дори Эштон не упоминать об этом, на что она
