согласилась, и общественность узнала факты только в 1980 году из эссе для каталога его ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Сан-Франциско. К 1960-м годам это давнее решение начало подтачивать его. Пытался ли он скрыть свое еврейское происхождение, даже ариизировать себя? И даже если нет, не так ли именно это выглядело со стороны?
Его дочь Муса не знала настоящей фамилии отца до поступления в колледж. В своих мемуарах она сокрушается, что ничего не знала о его семье. Она никогда не видела своих теток и дядей. Не было ни фотографий, ни альбомов. Знала только, что «мой отец горько сожалел о том, что сменил имя, для него этот поступок стал постыдным, трусливым. И я знала, что после Второй мировой войны и вскрытия правды о Холокосте он чувствовал острую потребность вернуть свои еврейские корни, но было поздно. Он уже построил карьеру с новым именем»[299].
Смена имени – это как минимум разрыв в самосознании, который разделяет «я» на прошлое и будущее, полное обнуление, если не сказать убийство своего прошлого существования (Гастон держал все подтверждающие старую фамилию документы в банковской ячейке). Смена символизирует полное надежд начало новой жизни, но и заставляет задаться вопросом: от кого или чего ты избавляешься? Гастон говорил, что его главной мотивацией стала любовь к художнице и поэтессе Мусе Макким, на которой он женился через два года после получения новой фамилии. Он думал, ее родители не примут его как Филлипа Гольдштейна, хотя и не пытался скрыть тот факт, что он нерелигиозный еврей.
Когда он перестал быть Филлипом Гольдштейном и таким образом отказался от постоянного атрибута своей отцовской линии, изменились его отношения с отцом. Были причины, почему он мог этого хотеть, и были причины, почему это вызывало в нем чувство вины. Отец Гастона Лейб, также известный как Луи или Волк, не смог стать счастливым в Америке. В Одессе он работал кузнецом, в Монреале – машинистом поезда, но в Лос-Анджелесе ему пришлось податься в старьевщики: собирать хлам по всему городу и продавать его с конной повозки. В 1923 или 1924 году он повесился, привязав веревку к потолочной балке во флигеле их дома, где его обнаружил Филлип, младший сын. «Можете себе только представить, – спрашивал иногда Гастон друзей, – каково это – найти своего отца таким образом?»[300]
После смерти Лейба Гастон всерьез занялся живописью. Вначале это было для него попыткой бегства, перевоплощения, зачеркивания прошлой жизни. По воскресеньям в квартире его матери собиралась толпа старших братьев и сестер с детьми. Он умолял мать соврать о том, где он, – сказать, что он гуляет с друзьями. Сам же запирался в чулане с единственной лампочкой, слыша их разговоры, но чувствуя себя в безопасности и недосягаемости; он читал и рисовал «в этой уединенной клетке»[301] – еще одной версии райховского оргонного аккумулятора. Даже во взрослом возрасте у него осталась потребность «спрятаться и почувствовать себя незнакомцем»[302], чему не могло не способствовать вымышленное имя.
Кто знает, была ли для него смерть Лейба по сути своей трагедией или облегчением? Не думаю, что личные мотивы живописи Гастона главенствуют над многообразием политических подтекстов в его работах. Но нельзя не видеть, что какие-то объекты на его холстах появляются не просто так. Веревка. Лампочка. Куклуксклановец. Казак. Во всем ощущается смешение отголосков личной судьбы и звуков падающих костяшек домино глобальных событий. Веревка в руках у клановца в «Заговорщиках», может, и не та самая, на которой повесился отец Филлипа Гольдштейна, но это точно веревка, которой мы привязаны к истории и прикованы ко времени. Картины Гастона учат, что зло не ограничено конкретными телами и конкретными временны́ми периодами. Оно разливается, просачиваясь в щели и оставляя кровавые пятна по всем периодам. История всегда требует расплаты за свои ошибки. Невозможна жизнь, свободная от насилия прошлого.
В красноватом свете бамбуковых факелов в Шарлотсвилле эти подтексты стали болезненно очевидны. Гастон пытался исследовать фундамент, на котором держится белое превосходство – как в нем самом, так и в окружающем мире. Сложно представить себе более значительную задачу для художника. Однако во время его первой выставки картин с ку-клукс-кланом, проходившей в нью-йоркской галерее «Мальборо» в ноябре 1970 года, критики и коллеги обрушили на Гастона шквал негодования из-за его отхода от абстрактной живописи («Неловко смотреть»[303], – писала Ли Краснер). Несколько друзей отвернулись от него, и в печати выставка получила единодушно разгромные обзоры. Особенно жестко высказался Хилтон Креймер из «Нью-Йорк таймс»: он назвал Гастона «царьком, заигравшимся в бездарность»[304] и обвинил его в подделке примитивизма с целью поймать модную волну политически ангажированной живописи, да и та уже пошла на спад.
«Я как будто перестал быть членом церкви, – вспоминал Гастон. – Меня временно отлучили»[305]. Никто не мог понять, почему он забросил благородные пульсирующие сполохи чистого цвета ради таких неуклюжих, кричащих работ. Через несколько десятилетий Питер Шелдал вспоминал в «Нью-Йоркере», что этот переход от утонченности к пошлости, этот намеренный прыжок в мусорную яму он воспринял как личное предательство. Да и зачем это было нужно? Стоял 1970 год. Ку-клукс-клан уже канул в прошлое, писал Роберт Хьюз в «Тайм».
Представьте, в каком вакууме надо жить, чтобы говорить с такой уверенностью. За две недели до открытия выставки ФБР арестовало гражданскую активистку Анджелу Дэвис, а еще через месяц Джеймс Болдуин отправил ей в тюрьму знаменитое открытое письмо. В нем он писал, что расизму не будет конца до тех пор, пока белые американцы не перестанут прятаться за своим цветом кожи. Этим, говорил он, они создают «губительную… дистанцию» между опытом белых людей и опытом всех остальных[306]. Именно такая «губительная дистанция» позволяет людям считать других роем, мусором, именно «губительная дистанция» движет блоком в его чудовищных делах. Мы избавимся от нее только тогда, когда мы все увидим, к чему приводит наше молчание: заглянем, как Гастон, в слепое пятно, где всегда случалась и случается жестокость.
8. Двадцать второй век
Нина Симон на конфереции NARA. 9–13 августа 1967. Фото Вернона Меритта III (архива журнала Life / Getty)
Для меня самое близкое к оргонному аккумулятору Райха – это зал на Лафайет-стрит в Нью-Йорке. В моменты самой отчаянной изоляции в своем теле мне удавалось почувствовать себя свободней, когда я шла в клуб «Joe’s Pub» посмотреть на Джастин Вивиан Бонд, трансгендерного певца и художника перформанса, обладающего редким даром магнетизма и талантом выходить за границы безопасности, встряхивая каждого в зале и увлекая за собой в какую-то новую, незнакомую реальность.
Впервые я увидела Вив десятилетием раньше в роли хозяйки заведения в фильме
