До сих пор наше обсуждение не шло дальше общих соображений, более или менее внятных всякому начитанному человеку. Вернемся теперь в границы науки.
Под патографией принято понимать биографическое описание известных личностей, включающее прежде всего анализ их творчества с психопатологической точки зрения. Сама по себе патография не является литературным жанром; другое дело, что патографическое сочинение, будучи облечено в литературную форму, может оказаться увлекательным и/или полезным чтением. Тем более что мы не знаем, что такое талант, и наивно полагаем его подарком судьбы. Но, быть может, это еще и тяжкий груз, вериги, которые не каждой личности под силу?
И если мы не удивляемся неугасающему интересу к книгам серии “ЖЗЛ”. то еще менее следовало бы удивляться той загадочности, которая для далекого от медицины читателя связана с отношением между талантом и душевной болезнью. Человек — творец культуры, но при этом он живой организм, в котором унаследованное переплетено с приобретенным, темперамент может быть не всегда в ладу с рассудком, уязвимость перед неизбежными жизненными испытаниями одних закаляет, других — ломает.
Заметьте, что страх жизни описывают куда реже, нежели страх смерти, — а ведь то и другое — психологическая реальность. Более существенно, впрочем, что право на страх как таковой всегда опосредовано культурой: культура античности, равно как и культура японского самурая, отрицает как недолжный страх смерти и включает в себя суицид; христианская культура, напротив того, суицид исключает: самоубийцу нельзя даже хоронить внутри церковной ограды, а страх перед жизнью — как бы переключает на то, что жизнь вверена Творцу, так что бояться следует Его гнева, а не жизни как таковой.
Таким образом, патографический анализ представляет особый интерес для психологии, антропологии и философии. Разумеется, его предметом должна быть целостная экзистенция личности, а не только повседневность или только творчество.
И здесь напрашивается вопрос: почему патографические исследования посвящены преимущественно деятелям культуры, а не, например, деятелям науки? Мне представляется, что в данном случае дело не только в том, что занятия наукой предполагают картезианский самоконтроль, вне которого возможны лишь мгновенные озарения, но не регулярное научное творчество. Важно и то, что не все творческие личности предоставляют нам — в той или иной форме — достаточно обширные массивы своих личных высказываний, то есть материал для дальнейших исследований. Преимущественно это все-таки литераторы и художники со своими романами, стихами, картинами, перепиской и дневниками.
Ученый в идеале обитает “наедине с собой” — то есть в тиши библиотек и лабораторий. Люди литературы и искусства — разумеется, в среднем — в большей мере склонны к публичности. Поэтому, как правило, мы располагаем также свидетельствами современников о повседневной жизни этих людей и их отношений с выше- и нижестоящими, с друзьями, возлюбленными, членами семьи. Иными словами, у нас достаточно материала для умозаключений не только о событийной канве их жизни, но и о жизни душевной и духовной. Это позволяет судить о важнейших экзистенциальных проблемах и, в частности, о соотношении жизни и творчества.
Заметим, что изучение свидетельств душевной и духовной жизни в равной мере плодотворно применительно к жизни здоровых людей, поскольку любые экзистенциальные конфликты представляют для психопатолога и антрополога безусловный интерес. Так, сугубо интимные дневники Ролана Барта содержат своего рода “ключ” к пониманию экзистенциального корня его творчества в большей мере, чем многие его нашумевшие сочинения. Многие “обычные” люди также ведут дневники или обширную переписку, но либо эти материалы не сохраняются, либо по тем или иным причинам исследователь не имеет к ним доступа. Да и подлинно научное изучение дневников и переписки рядовых людей — предмет так называемой “устной истории” — это феномен достаточно недавний (см., например, книгу известного социолога Н. Н. Козловой2 и мою статью о ней3).
2 Козлова Н. Советские люди. Сцены из истории. М., “Европа”, 2005.
3 Фрумкина Р. Мысли “простых” людей. — “Новое литературное обозрение”, № 79
(2006).
Осмысление отношений между личностью, творчеством и болезнью не может получить общий ответ, верный всегда и для всех. Как подробно показал Ясперс, болезнь настигает личность с определенной структурой. Человек может быть ревнив или подозрителен, склонен недооценивать или переоценивать свои возможности, пытаться решить сложную научную задачу, не имея для этого должной подготовки, или посвящать все свое время сочинению текстов, лишенных художественной ценности. Ясперс исходит из того, что все это само по себе еще не говорит о душевной патологии.
Переход от просто ревности к бредовому регистру, от подозрительности к бреду преследования — то есть выход в психоз — характеризуется сочетанием фактов, интерпретируемых субъектом как значимые свидетельства враждебности, измены, подвоха, “заговора” при явной недостаточности необходимых оснований для этих выводов. То есть недостаточны эти основания, так сказать, для нас с вами, в рамках нашей повседневной житейской логики. А вот дальнейший ход событий определяется уже совокупностью многих факторов — структурой личности, фазами болезни, сферой реализации творческого потенциала, а также не зависящими от больного житейскими обстоятельствами.
Многие читали переписку Винсента Ван Гога с его братом Тео. Поражает здравомыслие Винсента и осознание им своей болезни, равно как и готовность художника жить буквально на хлебе и воде. При этом сам он был не в состоянии обеспечить себе хотя бы крышу над головой.
В противоположность Ван Гогу, Август Стриндберг, у которого достаточно рано сформировался выраженный бред ревности, а в дальнейшем вся жизнь протекала под знаком тяжелейшего бреда преследования, переменив множество занятий, социально вполне состоялся: он стал знаменитым писателем, пьесы которого ставились по всему миру, а книги широко продавались. При этом бредовое содержание его идей настолько ярко сфокусировано в его творчестве, что именно тексты Стриндберга позволили Ясперсу детально описать течение его болезни и даже датировать психотические приступы.
Ясперс всегда исходил из того, что объявить те или иные проявления человека свидетельствами спутанности или пустоты и тривиальности, определить что-то как непонятное, а следовательно, безумное, — это всего лишь неоправданное и малопродуктивное упрощение. “Это может быть и справедливо, но всегда интереснее попытаться увидеть какое-то позитивное проявление, что-то понятное, наполненное, функционирующее, ибо только на этом пути можно продвинуться дальше, тогда как после упомянутых негативных оценок все быстро заканчивается”4.
4 Ясперс К. Стриндберг и Ван Гог. СПб., 1999, стр. 159.
Так, в страстных текстах Стриндберга, описывающих его состояние на пике психоза, нет ни спутанности, ни тривиальности. Вместе с тем не вызывает сомнений сугубо бредовое качество его подозрений, согласно которым на одном из его шутливых портретов его прическа изображена так, чтобы всем был виден рог — символ обманутого мужа. А вот само описание этих подозрений представляет собой вполне связный текст!
Бред ревности Стриндберга, составивший содержание его первого несомненно психотического эпизода, поражает расхождением между зоркостью и выразительностью описаний, их напряженной пластикой, эмоциональным накалом — и неправдоподобной избыточностью негативных деталей, которые можно было домыслить, но уж безусловно не наблюдать непосредственно.
По сравнению с взвинченным тоном большинства сочинений Стриндберга рационализм самоотчетов и трезвость Ван Гога особено поражают. Уже в состоянии начавшегося психоза Ван Гог пишет брату:
“Я не болен, но, без всяких сомнений, заболею, если не буду лучше есть и не прекращу на несколько дней писать. <...> Хотя я не думаю, чтобы моя дурь сделалась бы манией преследования, потому что то, что я чувствую в состоянии возбуждения, всегда направлено на все эти дела с вечностью и вечной жизнью. Но как бы там ни было, моим нервам я доверять не должен”5. Год спустя, едва оправившись от очередного острого психотического приступа, Ван Гог описывает свои ощущения так: “Во время моей болезни выпал мокрый снег, и я встал ночью, чтобы посмотреть на ландшафт. Никогда еще ландшафт не казался мне таким трогательным и волнующим”6.
