и его благоговение перед памятью матери – вместе с этими эффектными «косыми лучами», производившими неизменно сильное впечатление на литературоведов всех эпох, – привели к тому, что эту картину стали истолковывать как источник духовности и благодати.
Навязчивые воспоминания, сохранившиеся с детства, светлые точки среди мрака, тихий летний вечер, открытое окно, святая икона, горящая лампада, родительские слезы, запавшая в память картина – каждый из этих элементов, согласно личной мифологии Достоевского, каким-то образом вносит свой незаметный и непосредственный вклад в изменчивую, но единую схему описания минут благодатного откровения, происходящих в жизни людей неожиданно для них самих [Miller 1992: 21].
Роберт Белнап объединяет этот эпизод и залитые солнцем сцены радостного опыта приобщения к религии, которые Зосима вспоминает из своего детства, в присутствующую в романе «группу ассоциаций, центром которой является Божественная благодать» [Belknap 1989: 39–42]. Однако возможно, что позитивные стороны детских воспоминаний Зосимы обычно заслоняли темную сторону воспоминания Алеши, поскольку эта сцена содержит также тревожные, диссонансные элементы. Вскрики и рыдания Софьи Ивановны качественно отличаются от очистительного плача из теологии Зосимы – слез потерявшей ребенка матери-крестьянки, которые в конце концов обратятся в тихую радость, искупительных слез, льющихся около смертного одра Илюши Снегирева, и исступленных рыданий самого Алеши после откровения при чтении евангельской главы о чуде в Кане Галилейской.
Диана Томпсон анализирует эти тревожные детали в своем подробном исследовании поэтики воспоминаний в «Братьях Карамазовых». Основываясь на православной агиографии и иконографии, она определяет место воспоминаний Алеши о матери: они принадлежат к числу тех, «которые утверждают систему христианской памяти» [Thompson 1991: 74]. Страдания Софьи Ивановны являются перевернутым зеркальным отражением небесного блаженства, представленного иконой. «Два образа матери с ребенком расположены лицом друг к другу; один – безмятежно божественный, милосердный и возвышенный, другой – смертный, невинно страдающий и умоляющий» [Thompson 1991: 79] (курсив мой. – К. А.). Муки Софьи Ивановны – это муки mater dolorosa («матери скорбящей» (лат.)), отражающие страдание – удел всех смертных – и предвещающие ее грядущую смерть; икона Богоматери, включающая в себя образ новой жизни, символизирует утешение и спасение [Thompson 1991:79–81]. Эта сцена представляет собой аллегорию стремления людей к невозможному – жизни в благодати. В этом талантливом анализе Софья Ивановна оказывается символом страданий не только обездоленной жены, но и всего падшего человечества. Мать и икона являются обратными двойниками, представляющими два мира – наш и потусторонний. Здесь, как до того много раз в произведениях Достоевского, Божественный и статичный визуальный образ (произведение искусства или икона) противопоставляется живой, исполненной страданий жизни нарратива.
Тот свет дает надежду на спасение. На этом свете внешнее проявление страданий Софьи Ивановны принимает характерную русскую форму. Рассказчик называет ее кликушей. В русской народной культуре кликушеством именовалось психическое расстройство, напоминающее истерию, которое поражало крестьянок и часто воспринималось как разновидность одержимости бесами. И. Г. Прыжов, современник Достоевского, изучавший русские народные поверья, описывает кликуш как далеких потомков «вещей девы» Древней Руси, в которых якобы вселялся Святой Дух и наделял их даром пророчества. Однако со временем и по мере ухудшения материальных условий жизни крестьян значение этих женщин «спускалось все ниже и ниже» до тех пор, пока к XVII веку «дева» не превратилась в «бабу», а Святой Дух не мутировал в «нечистых духов», бесовские силы, заставляющие людей, в которых они вселились, кричать и биться в истерике [Прыжов 1996: 82–83][157]. Кликушество было широко распространено в России и во времена Достоевского. Это было «характерное главным образом для женщин патологическое состояние, выражавшееся в вое, ругательствах и падении на землю во время литургии, крестных ходов или при виде икон, ладана и других предметов религиозного культа» [Ivanits 1989:106]. Кликушество считалось явным признаком одержимости его жертв дьяволом, хотя среди крестьян к ним относились с сочувствием [Ivanits 1989: 106–109]. Примером в «Братьях Карамазовых» может служить нежное отношение слуги Григория к Софье Ивановне[158]. В своем исследовании русского колдовства, а также связанного с ним явления кликушества Кристин Воробец документально фиксирует «феминизацию колдовства и чародейства» в России во второй половине XIX века, которая «отражала усиливающееся понимание женщин и их сексуальности, если она не сдерживается, как потенциальной опасности для патриархального мира» [Worobec 1995: 168][159]. Кликушество возникало у женщин в проблемные в сексуальном отношении моменты; например, женщин «соблазняли бесы, являвшиеся им в образе их покойных или отсутствующих супругов» [Worobec 1995: 174]. «Ночные посещения женщин сатаной, особенно в первую брачную ночь, – распространенный фольклорный сюжет» [Putney 1999: 70, note 18]. Одна из кликуш «заявляла, что одержимость бесами у нее началась в день ее бракосочетания» [Worobec 1995:179]. Во время одной из «эпидемий» одержимости бесами «большинство одержимых женщин жило без мужей», но все они были замужними [Worobec 1995: 185]. Кликушество возникало при виде предметов религиозного культа. Эта форма одержимости бесами недвусмысленно связана как с русской духовностью, так и с женской сексуальностью. Тот факт, что Софья Ивановна страдает данным психическим расстройством, усложняет традиционные интерпретации сцены с «косыми лучами» в «Братьях Карамазовых»; это не просто сцена невинного страдания и мольбы.
В своей недавно вышедшей работе о «материнском горе» в «Братьях Карамазовых» Лиза Кнапп исследует границы между русским явлением кликушества и западными физиологическими, литературными и религиозными моделями. Она видит истоки эпизода с Софьей Ивановной в сюжете Виктора Гюго об убитой горем матери и потерянном ребенке в «Соборе Парижской Богоматери» и в образе Девы Марии (Богоматери) как в западной, так и в восточной интерпретации. Кнапп противопоставляет специфически русское явление «кликушества» «фрейдовским и платоновским» формам истерии. В этих западных вариантах предполагалось, что истерия поражает женщин с «бешенством матки», то есть сексуально неактивных и не имеющих возможности зачать. В противоположность этому, крестьянские бабы у Достоевского – перегруженные работой жены и матери, и их заболевание отражает тяготы и лишения их жизни, а не недостаток секса. Кнапп исследует Софью Ивановну как литературный пример этого типа и показывает ее происхождение от многочисленных реальных женщин, «ответивших насилием на мужское насилие против них», о которых автор писал в «Дневнике писателя» [Knapp 2004: 40]. Красноречивый факт: в романе Гюго церковь (Пресвятая Дева, собор Парижской Богоматери) оказывается не в силах спасти потерянного матерью ребенка – Эсмеральду.
Благодаря этому скрупулезному анализу обнаруживаются ранее скрытые сложные смыслы в обращении Достоевского к теме кликушества при создании характеристики матери Алеши. Так или иначе, насилие, боль и ужас, связанные у Алеши с воспоминаниями о матери, тревожат его, и вопрос об одержимости бесами, на которую Прыжов указывает как на основной элемент кликушества, нельзя игнорировать. Литературоведы обходят
