ср. в стихотворении «Байрон»:
Раскрыта перед ним природы дивной книга;Воспитанник ее, он чужд земного ига;Пред ним отверстый мир: он мира властелин!<…>… певец, в пылу свободы,Поэзию души с поэзией природы,С гармонией земли гармонию небесСливает песнями он в звучный строй чудес[636].
Статья о Державине была написана до того, как началось увлечение Вяземского байроновским творчеством, значит, в подтексте ее сравнение двух поэтов не могло присутствовать. Но впоследствии Державин оказывался включен в ряд романтических поэтов (до романтизма) и как представитель «истиной поэзии» оказывался предшественником Байрона[637].
Второй русской параллелью Байрону был, точнее — должен был стать Жуковский. Но к середине 20-х надежды Вяземского на этого «русского Байрона», похоже, сильно потускнели. Он шел по другому пути, который Вяземскому казался ложным[638].
Призывы переводить Байрона не оказали сильного воздействия, переводов, как казалось Вяземскому, было мало, сам же он не решался переводить с оригинала, а по «бледным выжимкам французским» — не хотел. Русскому поэтическому «байронству» сыскался иной источник. Державинская поэтика стала для Вяземского источником поэтической «байронщизны», «пламень, краски и движение» лирики Державина — русским эквивалентом поэтического «байронства». На державинский интертекст наложилось еще «Море» Жуковского, и вся эта конструкция в конечном итоге стала частью «байроновского комплекса» у Вяземского. Для поэтической акклиматизации Байрона был использован готовый материал, переосмысленный и гибридизированный.
«Водопад» Вяземский причислил к лучшим пьесам Державина, «рудникам» поэзии: в нем «все дышит дикою и ужасною красотою, <…> поэзия победила живопись, но <…>, к сожалению, не видно единства в расположении и приметно, что поэт (как точно, говорят, и было) составил свою поэму в разные времена и из разных частей»[639]. Из этого «рудника» Вяземский и почерпнул основной ход — «нравственное применение», развернутое сравнение, но сократил его, превратив почти в метафору (сравнение появляется только в последней строфе). Выбор «Водопада» объяснялся менее биографической ситуацией (посещение водопада на Нарове), чем свойствами самой пьесы — она была стихотворением на смерть великого человека, т. е. как раз о том, над чем размышлял в то время Вяземский (вероятно, что о Байроновом водопаде Велино он тоже помнил, но эпитафический характер державинского текста сделал его более существенным источником). Водопад у Державина входил в несколько развернутых сравнений («поэзия победила живопись», по словам Вяземского) — «жизнь человеков», славу и самого Потемкина[640]. Вяземский выбрал одну линию, таким образом исправляя «недостатки» прецедентного текста. Сюжет именно такого типа — символический пейзаж, развернутое сравнение — представлен в элегии Жуковского «Море».
Для обнаружения ее в подтексте «Нарвского водопада» сюжетной близости было бы мало, но в пользу догадки говорит организация «пейзажа» в обоих текстах. Водная стихия вступает в «диалог» с небом — если у Жуковского этот диалог гармоничен (море/душа отражает небо: «ты чисто в присутствии чистом его», «льешься его лазурью», «горишь его светом», «блещешь звездами его»), то Вяземский противопоставил «созданье тайной бури» равнодушным небесам: «Ты не зерцало их лазури, вотще блестящей с вышины». «Лицетворение» водопада (о котором Вяземский писал Пушкину) сужает сравнение: у Жуковского море — это душа человеческая вообще, у Вяземского — исторический тип личности, бунтарь, воплотившийся в фигуре Байрона.
Таким образом, Вяземский, размышляя о судьбе английского барда, написал стихотворение, в котором сложились воздействия двух «русских Байронов». Державинские «слагаемые», взятые из «Водопада», — адресация (стихотворение на смерть), развернутое сравнение с меняющимися планами, четкий второй план (становящийся первым — «поэзия побеждает живопись»), отсутствие стилевой выдержанности; из «Моря» Жуковского заимствуются построение текста, «соразмерность частей» и тема, маркированная у Вяземского как «байроновская»[641].
Описанные выше подтексты стихотворения Вяземского, по нашему мнению, позволяют уточнить представление о функциях «чужого слова» в его поэзии. «Центонный поэт», Вяземский заимствует элементы самых разных уровней по принципу встраиваемости в собственную поэтическую систему, а не по принципу общности литературной школы, направления или идиостиля. Чужое слово у него не всегда является «знаком» текста-источника, не всегда отсылает именно к нему; оно подвергается переосмыслению и встраивается в новую художественную конструкцию. Так, совмещая приемы Державина и Жуковского, Вяземский создает свой вариант русской байронической манеры.
Л. Г. Степанова, Г. А. Левинтон
«МЫ БЫЛИ ЛЮДИ, А ТЕПЕРЬ РАСТЕНЬЯ»:
Овидий — Данте — Мандельштам
Чтоб мы согласья сочетаньем
Застлали слух кому-нибудь
Всем тем, что сами пьем и тянем
И будем ртами трав тянуть.
Мы встретились недавно в тягостный день, и мне хочется все-таки преодолеть всё и вопреки правдоподобию поздравить тебя от нас обоих. Эта работа — последняя, написанная нами вместе, в январе 2009 года в Риме. Более краткий ее вариант напечатан в виде тезисов[642]. Судя по файлам, привезенным из Рима, Л. хотела написать в твой сборник о жестах, возможно, она имела в виду обзорную статью об итальянских работах на эту тему[643].
Превращение самоубийц в деревья во втором поясе VII круга Ада (Inf. XIII) комментировалось многократно, указаны были, в частности, и его античные источники.
Первый из них был раскрыт непосредственно в поэме самим Вергилием: «Когда б он <Данте> знал, что на путях своих <…> / Он встретит то, о чем вещал мой стих, / О бедный дух, он не простер бы руку» (Inf. XIII, 46–48, курсив наш)[644]. Нужно, видимо, напомнить, что слова Вергилия — это извинение, которое он приносит Пьеру делла Винье, превращенному в куст, после того как предложил Данте отломать ветку от этого куста[645] («Но чтоб он мог чудесное познать, / Тебя со скорбью я обрек на муку»). Мой стих (mia rima) — это эпизод в «Энеиде» (Aen. III, 22–68), где Эней пытается сломать ветки куста, и из них капает кровь:
Стоило первый росток мне из почвы вытащить, — тотчасЧерная кровь из корней разорванных стала сочиться,Землю пятная вокруг. Холодным ужасом схвачен,30Весь задрожал я, и кровь, леденея, застыла от страха.Снова попробовал я лозину гибкую вырвать,Чтобы чуда причин доискаться, глубоко сокрытых,Снова черная кровь из-под тонкой коры выступает
(Aen. III, 27–33),
а затем слышится голос:
Но лишь только налег я на третий сучок посильнее,Твердо коленом в песок упершись (молвить об этомИль промолчать?), — вдруг жалобный стон до нашего слухаПрямо из недр холма долетел, и голос раздался:«Что ты терзаешь меня, Эней? Погребенных не трогай».
(Aen. III, 37–41)[646].
Эти ветки выросли из копий и дротиков, пронзивших троянского посланца Полтора, убитого и погребенного здесь: ломая ветки, Эней причиняет ему боль. Заметам, что из куста капает, как и у Данте, темная кровь (черная в пер. С. А. Ошерова — м.б., не без влияния цитируемых ниже текстов): huic atro liquuntur sanguine guttae (Aen. III, 28).
Если этот источник общеизвестен, то другой античный подтекст был отмечен только в статье Франческо Д’Овидио 1907 г.[647] и после этого, поразительным образом, упомянут лишь в одном из известных нам комментариев: G. Giacalone (1968)[648], в частности — единственном из 70 комментариев к «Комедии», имеющихся в Интернете[649]. Это многочисленные превращения людей в растения в «Метаморфозах» Овидия. В названной статье собраны примеры превращений людей в цветы: Анемон (Адонис — Met. 708–739), Гиацинт (X, 162–219), Гелиотроп (Клития — IV, 256–270) — и деревья: Дафна (I, 548–567), Дриопа (IX, 340–393), Гелиады (II, 340–366), вакханки (XI, 67–84), Кипарис (X, 130–140) и др.) и некоторые смежные феномены.
Эти превращения иногда кратко упомянуты, как, например, Нарцисс:
Не было тела нигде. Но вместо тела шафранныйИми найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками.
(III, 509–510)
Или Сиринга:
