Какие ощущения испытало бы оно, направляясь от порога смерти к порогу жизни?
Исходя из могилы, оно перестало бы томиться загадкою загробного существования. Будущее стало бы грозить ему из темной бездны за неуловимою гранью зачатия.
Сбросив с себя прах могилы, новорожденный старец увидел бы себя среди человечества, непрерывно умаляющегося и исчезающего бесследно. Надвигающийся неотразимо, черный мрак предзачаточной гибели поразил бы его душу суеверным ужасом. И только перед концом существования, когда он превратится в беспомощного младенца, вкусил бы он прелесть забвения, но купил бы это жалкое блаженство ценою всего, что возвышало его душу.
Переживание самого себя было бы нестерпимо: ни одно человеческое существо не вынесло бы такой пытки, если бы возможно было устранить себя из жизни. Но как ускорить пробег к зачатию? Как осуществить, при попятном течении жизни, замысел самоубийства?
К счастью, ретроскоп, давая обратное изображение нашего существования на земле, на самом деле не направляет его обратно. Воспроизведенная в ином чередовании, жизнь, в сущности, изменится не больше, чем истинный смысл этой поэмы, — хотя бы вы вздумали прочитать ее от заключительной буквы к началу»[680].
О том, что КН. Льдов влился в ряды завороженных кинозрителей, свидетельствует стихотворение «Кинема», где к новому зрелищу приложен оксюморонный атрибут безокости (так говорил Северянин), взятый из набора предсимволистских парадоксов[681]:
Для озаренья снимкаНа призрачном холсте —Весь мир, как невидимка,Исчезнул в темноте.
И вот, не видя чуда,Столь явственного мне,Слепцы горят оттуда,Из рамки на стене.
Действительность их мнима,Свет жизни в них погас, —И ты для них незрима,Как ангелы для нас[682].
Предположим, что напрашивающийся[683] оксюморон, связывающий незримость и зрителя, вызван эффектами сеанса — скажем, секундной слепотой входящих в темный зал или выходящих на свет из него (эта доля мгновения застыла в стоп-кадре в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» Иосифа Бродского), шоком от перебивок затемнения между частями сеанса и т. п., но, как бы то ни было, слепота в стихах о кино мелькает как словесный зачаток неразвитой брезжущей темы:
Грошовый, стертый блеск иллюзийИ смех дешевый и тупойСтелят глаза у Кино-МузыВеликой, Светлой и Немой…[684]
И та же проговорка обнаруживается в ретроспективных панорамах того мира, который расстилался у стен кинотеатра:
Мы мир увидали волшебной зимою,и всюду кино бушевало немое,и были трамваи в беззвучном снегу,и хлопья летели пушисто и слепона паперти храмов, на вывески нэпа,на всё, чего вспомнить теперь не могу.Шла лента, подрагивая и мигая…[685]
Миры внутри и вне кинозала противопоставлены, и это один из самых простых приемов построения стихов о кино, но интересно, как иррадиирует навязчивый колористический ингредиент киносеанса. От cinéma[686] до «синева» один-два фонетических шага[687], и синь заливает сначала дела фильмические —
Аппарат раскинул золотую россыпьОживело в полумраке полотно…И мелькнули синие матросы,Промелькнул в кустах Махно…
Мне кино напомнило тяжелые годины(Не уйдут суровые минуты без следа).Не забыть тех лет, как с «Яблочком» по УкраинеПронеслась махновская орда.
Промелькнул знакомый бронепоезд(Синий дым валил из поддувал)…[688] —
а затем и окрестности кинотеатра, как в стиховой ретроспекции Петра Семынина «Кинематограф» (1967), описывающей кинотеатр «Гигант» в Новониколаевске в 1920-е годы с теми же упомянутыми выше «Красными дьяволятами»:
Лампочки гасли, и в темнотеСиний стрекочущий луч аппарата,Рамку примерив на чистом холсте,Вдруг сокрушал неподвижность квадрата.
Скрытый за ширмой старик музыкантПальцами, скрюченными от простуды,Бил по роялю, и мощный каскадТотчас смывал руготню, пересуды.<…>
После сеанса, в снегу, без огней, Улицы были прямым продолженьем Синей страны, — я скитался по ней, Изнеможенный воображеньем[689].
Возможно, и в следующем примере агрессивное вторжение холодной синевы в ало-багрово-кумачовое спровоцировано темой кинематографа (в молодости — синематографа):
Века трещит, века поетНочей и дней кинематограф.Галерка звезд в ладоши бьетОт нескончаемых восторгов.Полоски аленькие зорьМежду квадратиками фильмы.У боженьки сегодня корь,И стекла кумачом обвили мы.В петлю червонную луныИудой синим лезет вечер…Ах, эти губы неземные,Заката губы, человечьи…[690]
Так же синеет от соседства с кинозалом пространство вокруг кинотеатра в другом примере, где обратим внимание и на легализованное темнотой жестовое поведение зрителя:
Я просил у вас немного участья,Жалобно рассказывал о себе,А на экране — трогательная Аста[691]Умела так тонко и нежно скорбеть.
Я гладил вашу теплую руку,Робко сняв пушистую перчатку.Скрипач чеканил четкие звуки,А плачи рояля рыдали сладко.
Когда же мы вышли на синий воздух,Небо маячило мишурой звезд.Вы, кажется, сказали, что очень поздно,И слова — были влажны от слез.
Вас так растрогала милая Аста!Вы даже забыли мою любовь.Конечно, в жизни — все напрасно,Зато на экране — прекрасна кровь. <…>[692]
Подобное поведение можно разглядеть сквозь темь образцово-футуристического стихотворения Романа Якобсона, рисующего острый миг в биографии дамы в синем костюме (цвета «électrique»), забредшей в электротеатр:
В электро ты в костюмие электрикТак силуэтна в такт миг глаз там темь сон браДерзка рука соседа экран быстростр всяк штрихКоль резв спортсмен хвать юлкий мяч и рад ляб трюк[693]
Менее дерзкий с виду жест во тьме кинозала на Невском, 88, описан Софьей Парнок (в соседстве с неотвязной синевой) тогда же в середине 1910-х:
Этот вечер был тускло-палевый,Для меня был огненный он.Этим вечером, как пожелали Вы,Мы вошли в театр «Унион».
Помню руки, от счастья слабые,Жилки — веточки синевы.Чтоб коснуться руки не могла бы я,Натянули перчатки Вы.
Ах, опять подошли так близко Вы,И опять свернули с пути!Стало ясно мне: как ни подыскивай,Слова верного не найти.
Я сказала: «Во мраке кариеИ чужие Ваши глаза…»Вальс тянулся и виды Швейцарии,На горах турист и коза.
Улыбнулась, — Вы не ответили…Человек не во всем ли прав!И тихонько, чтоб Вы не заметили,Я погладила Ваш рукав[694].
Сходный контрапункт приглушенной житейской драмы в рядах кинозрителей и сменяющихся резких экранных впечатлений встречается в другом стихотворении 1910-х годов — у Евгении Руссат:
— Как холодно в зале сегодня!С экранаЯпонская гейша так грустно глядит…— …А знаете… Кажется, старая ранаОткрылась опять и болит…
— Сейчас будет новая смена картины…Знакомое что-то… Ах да, «Маскарад»…Арбенин у ног умирающей Нины……Послушай, один только взгляд!
— Вы сердитесь? Полно, ведь я пошутила…Мы снова на «вы» и мы только друзья!..Смотрите [ — ] охотник убил крокодила…Что? Громко смеяться нельзя?
— Но я не могу… Истекающий кровьюСейчас крокодил опустился на дно…Ах, сердце, когда истекает любовью,Ведь это смешно же, смешно!..[695]
Запоздавшие, не первой свежести стиховые киноэкфрасисы 1920-х годов, смешавшие эпохи Макса Линдера и Конрада Фейдта, повторяли наработанные клише 1910-х. Жизнь есть кинематограф («Жизнь — экран. И на экране, / Бело-сером полотне, / Словно в сумрачном тумане, / Тени движутся во сне. / Это — наши увлеченья, / Наша молодость и сны, — / Всё, во что любовь и пенье / В жизнь-игру вовлечены…»[696]; «Вся жизнь моя — кинематограф / И жанр ее не слишком скромный»[697]) — Кинематограф жизни — ползущая лента усиленно мимирующих дней («И будто в кинемо тоска по длинной ленте/Бегущих дней гримасы разольет»[698]). Эта лента останавливается на «обгрызенных» фразах интертитров:
