Но после этого первого положительного отклика в мае начинается ряд негативных выступлений.
Рецензия в «Бабочке» хвалит язык и моральную целеустановку, признавая также, что речь идёт о первом русском романе этого рода, но находит, что недостатки решительно преобладают. Критика должна исходить из того, что, во-первых, рассматривается роман, во-вторых, русский роман. Задача каждого романа – радовать и поучать. Но это должно происходить с помощью истинности изображения, а не, как в «Выжигине», посредством шуток, с одной стороны, моральных проповедей в форме топических общих мест – с другой[915]. Но русский роман должен верно рисовать русское общество, чего отнюдь нет в этой мнимой «панораме». (Следует перечисление неверных деталей)[916]. Следовательно, первая отрицательная критика первой ставит принципиальный вопрос о задаче и своеобразии романа вообще, даже если её ответ оказывается вполне примитивным в духе старых формул о «развлечении и поучении».
И то, и другое – принципиальная постановка вопроса о свойствах романа в общем и неприятие «Выжигина» в особенности – решительно усиливается в рецензии «Атенея».
Автор «Выжигина» с самого начала хотел с помощью насмешки над «школярами и педантами» в предисловии исключить критику в адрес правил. Но он называет своё сочинение «романом» и тем самым характеризует его как художественное произведение. Также если форма романа «романтическая par excellence (в высшей степени. – Фр., прим. пер.)» и является «l'enfant gate (испорченным дитятей. – Фр., прим. пер.) романтической свободы», то она всё же, как художественная форма, подчиняется основным правилам любого искусства и может, более того, должна оцениваться в соответствии с ними. Поэтому пусть спокойно ругают рецензента «классиком». На принципиальный вопрос «Что такое роман?» следует ответить: «Роман, очевидно, не должен быть ничем иным, как поэтической панорамой действительной человеческой жизни». В нём высокое, обширное обозрение эпоса следует связать с более земным, более подвижным взглядом на драму. Единством этой широкой панорамы должна быть жизнь героя. Но в «Выжигине этого не произошло. Второстепенным персонажам придаётся слишком большое значение. И прежде всего сама центральная фигура расплывчата, она – «бесхарактерный характер». Само изображение бесцветно, это коллекция «силуэтов», собрание сказок и анекдотов «во вкусе блаженной памяти «Пересмешника». Как единство героя, отсутствует и единство «цели», необходимое в качестве «внутреннего единства». Учитываются даже не «внешние единства» пространства и времени (и автор даже взрывает границы широкого русского пространства). Так как автор вновь и вновь попадает из сатиры в «страшное», что достойно сцен ужасов «худшей ультра-романтической поэмы», то отсутствует даже единство определённой «позиции». Что объединяет, так это только общий переплёт. Но сочинение без единства не является художественным произведением. Так как это «conditio sine qua non» (необходимое условие. – Лат., прим. пер.) в случае с «Выжигиным» не было соблюдено, здесь оказывается излишним рассмотрение «второстепенных вещей» вроде «естественности», «оригинальности» и «народности»[917].
Эта рецензия интересна прежде всего в отношении общей литературной ситуации. Отчётливо проявляется противоположность классика – романтизм. При этом задача «классика» не заключается более в том, как когда-то обстояло с «классицистами», в том, чтобы придавать проклятию роман вообще. Форму романа как существенную составную часть литературы давно уже более не переходят. Рецензент знает прежние русские романы и указывает в ходе своих размышлений на старые рыцарские истории[918], на отца и сына Эминов, на Комарова и «Пересмешник» Чулкова[919]. В то время как эту отечественную традицию отвергали, считая её примитивной и устаревшей, неприятие касалось только излюбленных русских произведений XVIII в., но не романа как такового. Западноевропейские романы XVIII и XIX вв. упоминаются, рассматриваются и вполне признаются в лице таких своих ведущих представителей, как Лесаж, Филдинг или Скотт[920]. Но как раз поэтому и следует найти категории, которые сделают возможной суждение об этой «par excellence романтической» художественной форме и её оценку в рамках собственного классического понимания искусства. Идея, согласно которой роман связывает особенности эпоса с особенностями драмы, не нова в теоретической дискуссии классиков по поводу «смешения жанров» у романтиков и встречается уже в переписке Гёте и Шиллера[921]. Важнее и характернее для «классического» восприятия, свойственного русскому рецензенту, его приверженность критерию «единств» (даже если три «классические» единства заменяются другими). И как раз эта приверженность обнаруживает отчётливее всего границу такой критики, которая хотя и может верно показать отдельные особенности и недостатки обсуждённого романа, но по отношению к особым возможностям романа вообще оказывается слишком жёсткой и слишком узкой.
Не удивительно также, что эстетическая позиция и метод этой рецензия были атакованы другими критиками как слишком жёсткие и устаревшие, а именно теми, которые по меньшей мере точно так же резко отвергали «Выжигина», как и «классик» «Атенея».
В противоположность этому Булгарин уклонялся прежде всего от деловой дискуссии с критическими статьями отрицательной направленности и пытался игнорировать возражения.
18 мая 1829 г. «Северная Пчела» опубликовала письмо Булгарина Гречу, в котором автор «Выжигина», находившийся в своём поместье, пишет, что он узнал от друзей о нападках разных «журналистов и литераторов» на свой роман. В них говорит только зависть, вызванная большим успехом книги. Он сам «награждён выше заслуг своих вниманием особ, которых одно слово ценит он выше двенадцати томов журнальной критики»[922].
Но нападки в журналах не ослабевали. В том же месяце вышла ещё одна резко критическая статья в «Вестнике Европы», продолженная в июньском номере. Этот журнал, издававшийся Каченовским, уже до восстания декабристов решительно полемизировал против «романтического» направления, а с 1828 г. в число его сотрудников входил Н. И. Надеждин, один из самых воинствующих и наиболее интеллигентных критиков того времени. Надеждину принадлежит также рецензия на «Выжигина»[923].
Она написана в форме беседы. Один из собеседников в основном разделяет «классическое» понимание, свойственное «Атенею», другой – очевидный «романтик», который говорит о «романтизме» как о «революционной партии нашего литературного мира» и ссылается на Шлегеля. Он отвергает критику «Атенея» в адрес своего метода как слишком ограниченную и устаревшую. Хотя обозначение «роман» и является определённым понятием поэзии и поэтики, но де факто это только terminus technicus (технический термин. – Прим. пер., лат.), под которым каждый понимает на практике нечто иное. Жёсткая приверженность правилам не пригодна для оценки романа, который является «ничем иным как поэтизированной историей». При критическом анализе следует исходить из того, чего требует и что возвещает сам автор, но это как раз совпадает с теми точками зрения, от которых рецензент «Атенея» отмахивается как от «чего-то второстепенного», а именно естественности, оригинальности и «народности». Но и эти три требования и соответствующие уведомления Булгарина «Выжигин» не выполнил никоим образом. Автор утверждает, что его Выжигин – это человек как и любой другой, и рассказ зауряден. В действительности же склонности и развитие его героя, его приключения и раздутая интрига столь невероятны и неестественны, что они могли бы возбудить зависть всех «Амадисов» (имеется в виду герой средневековых испанских романов об Амадисе, созданных в конце XIII – начале XIV вв. Гарси Родриигесом де Монтальво. – Прим. пер.). Также – в противоположность утверждению в предисловии – книга не оригинальна, а «русифицированное» подражание «Жиль Бласу». И её «народность» состоит только в русских именах и одежде. Зато изображение русского совершенно неверно и устарело (ведь живут-то уже не во времена Сумарокова). Лучше стоило бы почитать произведения Нарежного, ведь они – подлинно «народные» русские романы. Мнимая цель автора, улучшение нравов с помощью поучения, также достигается не посредством ничего не стоящих моральных проповедей. Ему следует научиться у Скотта, Купера и Горация Смита тому, что романист должен поучать делами, а не словами. И «таинственный туман» вокруг рождения его героя не «занимателен», а уже в образах, созданных на «фабрике Радклифф (Анна Радклифф (1764–1823) – английская писательница, одна из основоположниц готического романа) и Дюкре-Дюминиля (Франсуа Гийом Дюкре-Дюминиль (1761–1819) – французский писатель, автор многотомных сентиментально-моралистических романов для юношества. – Прим. пер.) затуманивает кому-то глаза. Единственное действительно интересное в книге – приложенный к четвертому тому список подписчиков, ибо здесь вместо вымышленного узнаётся подлинно «существенный» (имеется в виду финансовый) интерес[924].
