В послевоенной Германии мы видим Петрова профессором патрологии в Богословско-педагогической академии Украинской автокефальной православной церкви (УАПЦ) и продеканом философского факультета Украинского свободного университета в Мюнхене (УВУ), он — активный и авторитетный деятель украинской литературной эмиграции, один из создателей литературной организации МУР («Мистецький український рух»), редактор издаваемых ею сборников, журналов «Арка» и «Хорс», автор многочисленных публикаций в различных эмигрантских изданиях. Как исследователь Петров вновь обращается к истории украинской литературы, в частности впервые в своей научной практике — к творчеству Шевченко. Тогда же он пишет историко-публицистическую работу «Украинские культурные деятели УССР — жертвы большевистского террора» [5] .
Ряд культурологических и историософских штудий той поры выходит за подписью Виктор Бер. И это также Петров. Его третья ипостась.
В этот период напоминает о себе и В. Домонтович: в 1947 году в Мюнхене издаются написанные в 20-е годы, но не публиковавшиеся в Советском Союзе его историко-философский диалог «Разговоры Экегарта с Карло Гоцци» и роман «Доктор Серафикус». В следующем году в Регенсбурге выходит отдельным изданием повесть «Без почвы».
Далее — новый крутой поворот судьбы.
18 апреля 1949 года Петров снова исчезает и снова при таинственных обстоятельствах, на сей раз из Германии… Версий и слухов по этому поводу было (и есть) множество, но так или иначе год спустя Петров объявляется в Москве, в Институте археологии АН СССР, в 1956-м — в аналогичном институте в Киеве. Прозаик В. Домонтович теперь исчезает окончательно, как и культуролог Виктор Бер. Отныне историк, археолог, этнолог, этнограф, литературовед Петров публикует работы под своим именем. В 72-летнем возрасте он вторично (все прежние документы утрачены) выходит на защиту кандидатской диссертаци, причем ученый совет присуждает ему (по совокупности) степень доктора филологических наук. В 1965 году Виктор Платонович Петров награждается орденом Отечественной войны I степени, в 1966-м его хоронят на воинском кладбище с воинскими почестями.
…Итак, кто же он все-таки, Виктор Петров?
Советский патриот, герой «тайной войны» против фашизма, выдающийся ученый и писатель, пожертвовавший своей научной карьерой, талантом, добрым именем во имя долга перед социалистической родиной? Или иначе и проще: да, выдающийся ученый и писатель, но секретный сотрудник («сексот» — знаковое словечко той эпохи) НКВД, живший двойной жизнью, предавший свои идеалы, друзей и коллег? Или, напротив, сложнее: субъективно честный, но слабый человек, себялюб и «жизнелюб», втянутый против своей воли в кровавую драму эпохи, поставленный, как многие в те годы, перед тяжелым выбором между ролью палача (или, во всяком случае, его подручного) и ролью жертвы и выбравший, опять-таки как многие, роль первую?
Думаю, если ответ на эти вопросы вообще существует, то где же его искать в первую очередь , как не в том, что им написано? Да, нам многое смогут сказать новые, доселе неизвестные или забытые документы и факты, свидетельства, мемуары, письма (если таковые всплывут — НКВД — КГБ и их преемники умеют хранить свои секреты). Но нет ничего, что может заменить сочинения писателя в постижении противоречий его внутреннего мира, амбивалентности душевного склада, мотиваций и психологических предпосылок поступков, эмоциональных реакций, оценок, интересов и пристрастий — как очевидно проявленных, так и неясных, скрытых подчас не только от окружающих и от нас с вами, но даже от самого себя, таящихся в темных глубинах личного подсознательного и коллективного бессознательного. Не потому ли Виктор Петров так настойчиво отделял себя от своего литературного alter ego — В. Домонтовича, что, как заметила проницательная С. Павлычко, проза последнего «имеет акцент интимности… поражает очевидными параллелями с тем образом самого Петрова, который [мы] составляем из обломков его биографии» [6] , и что он, Петров, это сознавал?
Именно с этой точки зрения я хочу остановиться на нескольких аспектах повести «Без почвы», ключевых, на мой взгляд, не только для нее, но шире — для понимания личности и творчества писателя.
Почему именно «Без почвы»?
Во-первых, это хронологически последнее (момент, изначально таящий в себе некоторую особую семантическую функцию) и, по общему признанию, самое значительное сочинение В. Домонтовича, в известной мере аккумулирующее характерные черты творчества писателя в целом. А значит, и его личности.
Во-вторых, вспомним историю выхода повести в свет: именно с ее публикации в харьковском журнале «Український засЁв» в 1942 году Петров начинает свою деятельность, как говорится, «в тылу врага»; в портфеле писателя в то время была еще повесть «Доктор Серафикус», также не публиковавшаяся «при советах», но автор выбрал — вероятно, не случайно — для подобного рода «дебюта» именно «Без почвы».
И наконец, причина третья, пожалуй, главная, — заключенная в названии повести ключевая метафора, ее даже не амби-, а поливалентность, ее рассчитанный на различные толкования (и без натяжки им поддающийся) смысл, что прямо и естественно корреспондирует со «множественностью» биографии Петрова-Домонтовича-Бера, с его размытым, «ускользающим» от четких дефиниций и оценок обликом.
Публикация повести «Без почвы» в первых же номерах журнала «Український засЁв», следует думать, должна была, по замыслу его создателя и редактора В. Петрова, наверняка согласованному с «центром», стать своего рода декларацией о его политической лояльности новой власти и тем самым способствовать внедрению в оккупационную обстановку; не исключено, что уже тогда во внимание принимался и более дальний прицел.
Это самое простое объяснение, оно напрашивается сразу.
Перечитаем, однако, повесть — где же политические декларации? Фабула незамысловатая и для военной поры, прямо скажем, не слишком актуальная: профессор-искусствовед Ростислав Михайлович приезжает в Днепропетровск, чтобы принять участие в дискуссии о судьбе ценнейшего архитектурного памятника, который местные власти решили передать в распоряжение горкомхоза. Впрочем, судьба памятника уже предрешена…
Вот, собственно, и все. Это ли уникальное событие в масштабах страны, где разрушение «старого мира», отречение от исторического и культурного наследия было основополагающей концепцией, идеологической доктриной и повседневной практикой? Это ли политическая проблема на фоне недавнего голодомора и репрессий 37-го?
Но В. Домонтович, собственно, всегда был далек от политики. Характерно, что компартийная критика 20 — 30-х годов, осуждая его сочинения за «идеализм», «психологизм», «эротизм» и т. п., политических обвинений писателю не предъявляла, а распознать и понять истинную, глубинную сущность его сочинений ей было не под силу. Сущность эта, по определению Ю. Шевелева (Шереха), заключалась в том, что «все их (аполитичных сочинений В. Домонтовича. — Ю. Б .) мировоззрение, вся система мышления, вся проблематика… чужда советским, в то же время не полемизируя с ними, оставляя их просто в стороне». Писателю близки историософский пессимизм и скепсис Карло Гоцци («Разговоры Экегарта с Карло Гоцци»), не принимавшего французскую революцию с ее религией разума и… насилия, поэтому он «отрицает большевистскую революцию в российском имперском пространстве — в каждом своем произведении, хотя откровенно он этого не может провозгласить в ранних повестях» [7] .
Не провозглашает В. Домонтович политических деклараций и в последней своей повести, «Без почвы». Политики как таковой — в прямом смысле этого слова — здесь, право, не больше, чем в «Девушке с медвежонком» или «Романах Кулиша». Не думаю, чтобы, публикуя ее в контролируемом немецкой администрацией журнале, Петров ожидал сиюминутного политического эффекта, бурной эмоциональной реакции оккупантов на рассказ о разрушении большевиками памятника украинской культуры (сколько таких памятников они сами оставили в руинах на своем пути к Харькову!).
В конечном счете суть повести «Без почвы» действительно заключается в неприятии большевизма, советской идеологии и практики, но — что принципиально важно — это суть скрытая, выраженная не прямо и уж конечно не в политических инвективах и декларациях, а в ином измерении — в доминантных для авторской позиции историософских, философско-нравственных, эстетических категориях и критериях, в образно-метафорических решениях, на уровне подтекста, смысл которого выходит за рамки не только фабулы, но отчасти и авторского замысла. Фабула трансформируется в концептуальную, многоуровневую и подвижную («плавающую», по выражению Р. Барта) художественную структуру поливалентного типа, в которой за фактом, поступком, действием открывается глубинный, подчас онтологический смысл, а линейная последовательность в изложении событий то и дело нарушается ретроспективными отступлениями, «ремаркой автора», его размышлением, легко угадываемым за «словом героя», и т. п.
