Не провозглашает В. Домонтович политических деклараций и в последней своей повести, «Без почвы». Политики как таковой — в прямом смысле этого слова — здесь, право, не больше, чем в «Девушке с медвежонком» или «Романах Кулиша». Не думаю, чтобы, публикуя ее в контролируемом немецкой администрацией журнале, Петров ожидал сиюминутного политического эффекта, бурной эмоциональной реакции оккупантов на рассказ о разрушении большевиками памятника украинской культуры (сколько таких памятников они сами оставили в руинах на своем пути к Харькову!).
В конечном счете суть повести «Без почвы» действительно заключается в неприятии большевизма, советской идеологии и практики, но — что принципиально важно — это суть скрытая, выраженная не прямо и уж конечно не в политических инвективах и декларациях, а в ином измерении — в доминантных для авторской позиции историософских, философско-нравственных, эстетических категориях и критериях, в образно-метафорических решениях, на уровне подтекста, смысл которого выходит за рамки не только фабулы, но отчасти и авторского замысла. Фабула трансформируется в концептуальную, многоуровневую и подвижную («плавающую», по выражению Р. Барта) художественную структуру поливалентного типа, в которой за фактом, поступком, действием открывается глубинный, подчас онтологический смысл, а линейная последовательность в изложении событий то и дело нарушается ретроспективными отступлениями, «ремаркой автора», его размышлением, легко угадываемым за «словом героя», и т. п.
Базовый компонент этой структуры — концепт «беспочвенности»; заявленный, как мы помним, уже в заголовке повести, далее он приобретает парадигмальный характер как знак всепроникающего экзистенциального кризиса, обнаруживая на разных уровнях текста различные смысловые ракурсы и коннотации. С точки зрения трактовки концепта «беспочвенности» в повести отчетливо вычленяются три уровня:
1) социокультурный — «кризис цивилизации» , прежде всего в локальном, актуальном для повести смысле этого понятия, то есть цивилизации советского типа, но с выходами в подтексте к более широкой трактовке, к проблеме современного кризиса человеческой цивилизации как таковой;
2) эстетический — «кризис искусства» ; дискурс модернизма в его (модернизма) противопоставлении неонародническому «наивному реализму», этнографизму, патриархальному традиционализму;
3) духовно-нравственный — «кризис личности» , связанный с образом героя повести и через него — косвенно, однако достаточно явственно — с некоторыми чертами облика и биографии автора, о чем речь впереди.
Ключевая функция принадлежит топосу Города, Днепропетровска, или Сечеслава, как принято его называть в эмигрантской, а ныне нередко и в «материковой», вообще — в национально-радикальной устной и письменной практике. Именно в этом пространстве разворачиваются все события и конфликты, обнаруживают себя симптомы цивилизационного распада, разрыва связи времен, обозначаемого метафорой-концептом «беспочвенности».
Подъезжая к городу своего детства, Ростислав Михайлович из окна вагона пытается сквозь утреннюю дымку разглядеть в заднепровском степном просторе знакомые приметы и очертания. Но что это? Вот берег реки Самары, левого притока Днепра, взгляд ищет знакомые «большие зеленые вербы», которые росли здесь когда-то, ищет и не находит: «Среди опустевших берегов течет оголенная река. Плоская и бесцветная, она кажется скучной и вымученной выдумкой поэта-дадаиста… Не река, лишь труп реки». Вот заднепровская степь, точнее «бывшая» степь, от нее, от «безграничности простора и неба», не осталось ничего. «…На всей колоссальной площади протянулись параллельные бесчисленные ряды железнодорожных путей; на десятки километров раскинулся железнодорожный парк».
Сам город еще утопает в зелени и ароматах южной весны, еще цветет белая акация и сохранившийся кое-где чернозем дышит весеннею влажностью… Но город так и не оправился от смертоносного урагана «великой» революции. «Ржавеют некрашеные крыши. Свисают полусорванные водосточные желоба. Парадные двери забиты крест-накрест досками… Колючая проволока заменила сожженные в холодные зимы заборы», и сквозь них видны «заброшенные деревья прежних яблоневых садов». Жители «привыкают жить в руинах и среди руин, словно в ожидании новой катастрофы, нового уничтожения». И она, эта катастрофа новой «цивилизации», неотвратимо надвигается из уже загубленной заднепровской степи, где «нет и следа плодородной земли; поверхность, залитая маслом, блестящая, черная от жирных пятен нефти, покрытая слоем мелкого угля, шлака, мусора и грязи».
В этом отталкивающем коллаже нетрудно уловить отражение всемирного экологического абсурда, шире — кризиса сознания современного человека, «разорвавшего пуповину, связывавшую его с материнским лоном». В. Домонтович не забывает об этой глобальной «беспочвенности», однако в воссоздаваемой им ситуации есть особый, свой драматизм: мировой цивилизационный кризис предстает здесь в конкретно-историческом и конкретно-социальном варианте — советском. Общечеловеческая проблема фокусируется в проблеме национальной , драма разрушения степной плодородной почвы — в драме руйнации почвы национального уклада, национальной истории и традиции.
Сюжетно эта драма реализуется в конфликте вокруг судьбы так называемой Варяжской церкви — уникального памятника национальной архитектуры, якобы построенного в городе в начале ХХ века выдающимся украинским художником и архитектором Степаном Линником, а ныне оказавшегося под угрозой превращения в горкомхозовский склад, а то и просто сноса. Концептуально же центром этого конфликта становится противостояние двух непримиримых социокультурных позиций, представляемых с одной стороны местным ортодоксом и демагогом, «теоретиком» глобального разрушения Станиславом Бирским, с другой — защитниками Варяжской церкви как национального достояния, поддержанными, по замыслу, «тяжелой артиллерией» — авторитетом из центра, Ростиславом Михайловичем, протагонистом повести и ее же рассказчиком, размышляющим о новейшем искусстве и «банальном реализме», о дерзком новаторстве и патриархально-провинциальном традиционализме, о модернизме, в частности украинском, о «беспочвенности» и «почвенничестве».
Узловая фигура этих размышлений — Степан Линник, выдающийся художник и архитектор, одинокий эгоцентрик в повседневной жизни, бунтарь, еретик и гений в искусстве...
В обрисовке этой фигуры Ростислав Михайлович, якобы хорошо и близко знавший Линника, называющий его своим учителем, балансирует на грани достоверности и вымысла, что отражает одну из характерных особенностей поэтики В. Домонтовича. Степан Линник — лишь литературный персонаж, в то же время его образ вписан в узнаваемый, исторически конкретный контекст российской художественной жизни рубежа веков: Петербургская Академия художеств, объединение «Мир искусства», знаковые для того времени театральные спектакли по пьесам Метерлинка и Ибсена; Линник общается с И. Репиным, пьет водку с Леонидом Андреевым, ссорится с Корнеем Чуковским, о нем пишут известные художественные критики-современники — С. Волконский, И. Грабарь, Я. Тугендхольд…
Многие исследователи ищут в образе Линника черты сходства с реальными историческими персонажами; чаще всего в этой связи называется имя Николая Рериха, хотя, на мой взгляд, такое сходство как в жизненных судьбах обоих художников, так и в их творчестве едва ли улавливается. Ю. Шевелев предлагает сравнение Линника, наряду с Н. Рерихом, также с А. Щусевым, имея в виду, по всей видимости, Щусева раннего периода, автора ряда православных храмов в «новорусском» стиле, но, надо полагать, никак не Щусева позднего, проектировщика станции московского метро «Комсомольская-кольцевая», выдержанной в духе официозного псевдоклассицизма сталинской эпохи [8] .
Подобного рода гипотезы и допущения, основанные не на научном анализе, а на произвольных сопоставлениях, вообще, как правило, не бывают убедительными, но в случае с Линником их непродуктивность усугубляется тем обстоятельством, что, несмотря на весьма пространный рассказ Ростислава Михайловича, мы, как это ни удивительно, мало узнаем о великом, если судить по его оценкам, мастере. Подробно, местами красочно описаны его поведенческие странности, чудачества — нередко брутальные — в общении с окружающими, анахоретский образ жизни, экзотический внешний облик («Дамы говорили ему „ты” и, видя на нем одежду, измазанную красками, принимали его за маляра»; «Согласно стародавнему обычаю волосы на голове он подстригал себе „под горшок”»). Биография, жизненный путь представлены более чем лапидарно, собственно, никак не представлены: «Почти весь свой век, после переезда с Украины и поступления в Академию художеств, он проживал в Петербурге». За скобками остаются до петербургский, украинский период жизни художника, его этнические корни, национальный фактор в формировании личности, художественных предпочтений и эстетических принципов.
