Но Сид Амет, должно быть, хорошо видел Дон Кихота, с одной стороны, а с другой, — вероятно, образ его не был ни размытым, ни двойственным, лицо его было единственно возможным при такой душе, потому что оно настолько отражало его дух, что если бы он воскрес, не было бы нужды никакому Антонио Морено прикреплять пергамент с надписью к его спине.
Все мы, при виде таких лиц, говорим: «Как он похож на Дон Кихота!» И немало людей носят это прозвище, но относится оно лишь к телесной их оболочке, а не к духовной сути, в ней заключенной.
Лицо Дон Кихота было, скорее всего, из тех, что, увиденные раз, никогда не забываются, и биограф увидел его во всей реальности.
Что более всего поразило Сида Амета в образе Дон Кихота, так это его печаль — несомненно знак безграничной печали его глубокой души, бездонно глубокой, печальной и открытой, подобно лишенным растительности ламанч- ским просторам, тоже печальным и величественным в своей торжественности, отмеченным тихой печалью невозмутимого сурового материка.
Санчо его окрестил «Рыцарем Печального Образа» (цитата И). Роке Гинарт сказал о нем, что «вид у него был такой печальный и унылый, что он казался воплощением самой печали» (цитата XVI), и все, кто встречался с ним, любуясь им, пугались, однако, при виде печального и странного выражения его лица, как если бы в нем отражалась его огромная душа, совершенно по–своему воспринимавшая мир. Этот кастильский Христос был печален до самой своей прекраснейшей смерти.
Сами черты его физиономии меланхоличны: «падающие вниз» усы, орлиный нос, морщинистое, худое лицо.
Но печаль его не была похожа на печаль, изливающуюся в слезах и жалобах, каковую выражает бледная физиономия с долгой гривой, искусно растрепанной, — чахоточную печаль сентиментального эгоиста; нет, это была печаль борца, покорного своей судьбе, — из тех, кто стремится преломить плеть Господа Бога, целуя ему руку; это была серьезность, поднявшаяся над веселостью и над грустью, с веселостью перемешанной; это был не детский оптимизм, не старческий пессимизм, но печаль, полная здорового смирения и жизненной простоты.
Настолько печальным был вид Рыцаря Печального Образа, что Санчо назвал этот вид «жалостным» (цитата И), а изливавшая душу взбалмошная Альтиси- дора, принимая Дон Кихота за злобного тупицу, не желала видеть перед своими глазами не то чтобы «его печального образа, а (…) его гадкой и гнусной образины» (глава LXX части второй). И это нас приводит к вопросу: был ли Рыцарь Печального Образа безобразным?
«Но все же я не могу понять, — говорил Санчо, — что такое увидела в вас эта девушка и что могло бы ее победить и покорить: где то изящество, щегольство, остроумие, красота лица, которые могли бы, вместе или порознь взятые, ее обольстить? Ибо, истинная правда, что, сколько раз я вас ни оглядывал от пяток до кончиков волос на голове, я всегда находил больше такого, что может скорее испугать, чем обольстить; и так как я слышал тоже, что красота — первейшая и главнейшая вещь, в которую люди влюбляются, то я никак не могу взять в толк, во что влюбилась эта бедняжка?
— Заметь себе, Санчо, — возразил Дон Кихот, — что существует два рода красоты: одна красота духовная, другая телесная; духовная красота сказывается и проявляется в разуме, в добродетели, в хорошем поведении, в щедрости и благовоспитанности, — а все эти свойства могут присутствовать и совмещаться в человеке некрасивом; и когда взор устремляется на эту красоту, а не на телесную, то зарождается любовь пылкая и упорная. Я и сам вижу, Санчо, что я некрасив; но я знаю и то, что я не урод; а достаточно быть человеку не чудовищем, чтобы его могли сильно полюбить, если только он обладает названными мною душевными качествами» (глава LVIII части второй).
Будь Дон Кихот более пытливым исследователем, он сослался бы на то, что красота является отражением доброты, и мог бы привести в свою пользу больше доказательств, из числа тех, что заключены в женском афоризме: «Медведь и мужчина в одном схожи: чем неприглядней, тем пригожей».
Все различают красоту поведения и внутреннюю красоту; все говорят о пошлости красивых лиц и о привлекательности лиц безобразных. И так уж случается, что во вкусах всех людей традиционное представление о красоте борется с тем, что только еще формируется. Потому что прекрасное, являясь непосредственным проявлением и сутью доброты, отличается от нее. Существует традиционная человеческая красота, которая проявляется в атлетическом теле, выражается в доброте человека, обладающего даром речи и мысли, варвара — борца за существование, дикаря, недавно облекшегося в одежды; с другой стороны, формируется представление об иной человеческой красоте, которая раскрывается в доброте общественного и рационального существа, блистающего интеллектом. Какой‑нибудь последователь Спенсера11 сказал бы, что, подобно тому как воинствующие сообщества, основанные на соперничестве и своеобразных обычаях, выработали определенный тип человеческой красоты, его создадут и индустриальные сообщества, основанные на сотрудничестве и справедливости.
Вся история рода людского не что иное, как долгая и печальная борьба за приспособление Человечества и Природы друг к другу, подобно истории каждого человека, представляющей собой жестокое поле битвы между духом и миром, который его окружает; и по мере того как дух, проникая в мир, обогащается им, они переплетаются между собой и формируют друг друга, а тело все более становится не облачением из плоти, а выражением духа. Возможно, наступит день, когда самое прекрасное тело станет вместилищем самой прекрасной души.
«Физиогномика есть единственная наука, являющаяся базой для других, потому что мы знаем только лицо вещей», — учил Лафатер.12 Пока еще это не так. Но, может быть, так будет, поскольку человек соткан из противоречий и постоянно находится в борьбе, а его лицо только часть его самого — но очень небольшая часть, и по его лицу не дано узнать его душу. Вид бывает обманчив, и какие ужасные трагедии, поистине эсхиловские, рождает ложь обманчивых лиц!
Поскольку тело еще не превратилось в облачение, сквозь которое просвечивает душа, еще не сформировалась и будущая человеческая красота и продолжает главенствовать красота «двуногого без перьев».13
Но нужно верить художественным чутьем, как в эстетическую догму, что каждый глубокий и особенный характер, прочно утвердившийся на своей духовной основе, живет в полнейшем соответствии со своей плотской туникой, подгоняя ее под свои очертания.
Черты лица — нечто данное, возможно передающееся по наследству; длительное страдание оставляет след на лице, добродетель украшает его, а порок уродует. Как говорят у нас в Испании, лицо — зеркало души, каков в колыбельку, таков и в могилку, и не всяк монах, на ком клобук.
По мере того как человек делается более гармоничным, более совершенным, то есть законченным, созданием, по мере того как он все лучше приспосабливается к среде, в которой живет, все более приноравливается к ней, лицо его все более становится зеркалом души. Потому что лицо, отражая вековой результат взаимных действия и противодействия субъекта и среды, получает черты свои в наследство от различных и даже не совместимых между собой предков, с одной стороны, а с другой — приобретает эти черты в процессе жизни; в конце концов лицо подчинится душе, и выражение лица станет правдивым, когда переплетутся и будут в полном согласии субъект и среда, которая его окружает.
«Человек, который походил бы на самого себя и больше, и меньше всего, — говорил Лафатер, — нрав которого, и постоянный, и неровный, был бы и проще, и переменчивее одновременно; человек, который при всей своей живой и деятельной натуре был бы в ладу с самим собой и отдельные черты которого, самые подвижные, никогда бы не утрачивали твердости, отличающей его характер в целом, — такой человек да будет для вас священен».
Относительно такого характера, как характер Дон Кихота, столь чистого, столь цельного, столь определенного в отношении среды, в которой он живет, нужно принять за аксиому, что лицо есть чистейшее зеркало его прекрасной души. И эту красоту души, именно ее должен прочувствовать живописец, который пожелает изобразить лицо, отражающее душу Дон Кихота.
Но не только тело возвещает о том, каков дух человека общественного, человека, носящего одежду; возвещает о том и сама одежда.
«Обнаженная натура — вот искусство!» — восклицают многие.
Да, это искусство — искусство изображения «двуногого без перьев», а не homo politicus,14 человека общественного и одетого.[62] Нагота греческих статуй частично отражает эллинскую душу; современная же скульптура, которая рождается медленно, с трудом, среди агонии и боли, лучше выражает себя в богатейшей сложности складок одежды — среды, соответствующей современному человеку.
