Гаэтано Гаспари сказал о Россини: «Он больше не мог выносить, когда говорили о Болонье. Жителей ее он теперь всегда называл убийцами». Когда кремонский музыкант Руджеро Манна попросил Россини предложить кого-нибудь на пост директора когда-то столь любимого им болонского лицея, Россини отзывался о городе как о «прекрасной родине агрессии и mortadelle[66]». В ноябре 1852 года он послал своего слугу Винченцо из Флоренции в Болонью, чтобы помочь Фаби распродавать мебель и прочее имущество, остававшееся в квартире палаццо Донцелли. «Уполномочиваю вас, – писал он Фаби 9 ноября, – вносить в цену любые изменения, какие сочтете необходимыми, так, чтобы закончить поскорее это дело и чтобы я больше не слышал об этой злосчастной истории».
30 октября 1852 года, отвечая на просьбу Донцелли написать какое-нибудь произведение для его дочери Розмунды и еще один номер, который можно было бы вставить в «Севильского цирюльника», Россини написал так: «Неужели ты забыл, друг мой, что я пребываю в состоянии постоянно возрастающего умственного бессилия. Поверь мне, что если бы чувство скорее деликатности, нежели тщеславия не заставило меня отказаться от славы и денег, я не повесил бы так рано на гвоздь свою лиру. Музыка требует свежих мыслей, у меня же нет ничего, кроме усталости и водобоязни». В течение следующих четырех лет Флоренция официально считалась местом его жительства, где Россини ежегодно проводил до восьми месяцев, принимая не слишком эффективные курсы лечения в Монтекатини и Баньи-ди-Лукка. За эти четыре флорентийских года он жил в нескольких местах в городе и за его пределами, снимал дом на виа Ларга (ныне виа Кавоур), виллу Норманби, принадлежавшую семье Пинцаути, и виллу Пеллерину, находившуюся сразу за воротами Сан-Галло.
2 июля 1853 года Россини купил три рядом стоящих здания, принадлежавшие семейству Медичи. Соседнее с ними здание сейчас известно как палаццо Медичи-Риккарди, а это были палаццо Пуччи и примыкающий особняк, оба выходящие на виа Ларга и дом на виа деи-Джинори, находившийся позади них. Он и потратил значительные суммы на их переделку, но так никогда и не поселился там, хотя на камне на главном палаццо высечена надпись: «В этом доме, ему принадлежавшем, некоторое время жил Джоваккино Россини».
Когда Россини чувствовал себя достаточно хорошо, он поддерживал дружеские отношения со многими выдающимися жителями Флоренции, такими, как Лаударио делла Рипа, знаменитый хирург Джорджо Реньоли, юрист и политик Винченцо Сальвиньоли, известный латинист и библиотекарь Лаурентийской библиотеки Луиджи Кризостомо Ферруччи (к тому же близкий друг Доницетти); два политических изгнанника из папского Рима Филиппо Мордани и Джузеппе Барилли, композитор-дирижер филармонического общества Теодуло Мабеллини, очень популярный автор народных песен Луиджи Гордиджани. Фердинандо Мартини (1841-1928), выдающийся писатель и политический деятель, вспоминает в своей «Герцогской Флоренции» (1902) события, свидетелем которых он, будучи ребенком, стал во Флоренции. Он видел Россини в палаццо монсеньора Минуччи, архиепископа Флоренции в 1854 году, в тот день, когда в город пришло известие о смерти патриота Сильвио Пеллико. Мартини пишет, что Россини подошел к фортепьяно и сымпровизировал короткую траурную композицию в память о Пеллико, в то время как другие гости собрались вокруг него. Он сообщает о том, что Николай Иванов часто пел у Минуччи и что там он слушал трио из «Итальянки в Алжире» в исполнении архиепископа, Донцелли («которому минуло шестьдесят, но он по-прежнему обладал свежим голосом») и Россини, к тому же аккомпанировавшего на фортепьяно. В тот же день за ленчем Мартини заметил, что Россини съел только один ломтик ростбифа. «Тогда я не понял причин такого воздержания, теперь же понимаю, что обильная, но простая пища архиепископа не могла доставить удовольствия человеку, привыкшему ко всем изыскам гастрономии».
Один фрагмент воспоминаний Мартини кажется особенно живым: «Там были маэстро, три или четыре его друга и длинношерстная собака, словно изъеденная молью, отвратительная зловонная собачонка, объект особой заботы и привязанности хозяйки дома; она, не раздумывая, пожертвовала бы ради нее славой мужа. Этот отвратительный зверь путешествовал с колен на колени, и каждый с ненавистью во взоре, мысленно призывая на помощь собачников, но с ласковым видом, так, чтобы не обидеть синьору, избавлялся от нее, передавая другому, так что неприятное ощущение, вызванное присутствием на твоих коленях этого животного, хотя и было сильным, но непродолжительным, к тому же ты разделял его с другими. В конце концов вонючий «остов» добрался и до меня, я сидел рядом с синьорой и, естественно, не мог прогнать собаку. Я не решился опустить ее на пол, чтобы она снова могла отправиться по кругу, она разлеглась у меня на коленях, блаженно зевнула и уснула! Кто мог бы описать нежные, полные любви взгляды, которые синьора Россини бросала в мою сторону?! Если бы мне было не двенадцать лет, а она не приближалась к шестидесяти, кто знает, чем бы все это закончилось? Ее взгляды, по правде говоря, только отчасти предназначались мне, она бросала их в мою сторону, но заканчивались они на лохматой собаке. А после взглядов последовали и слова одобрения в мой адрес за то, что я сижу неподвижно (я не осмеливался пошевелиться), затем стали восхвалять мои способности, мой рост; не было ничего во мне, что бы она ни похвалила».
Затем Олимпия обратилась к Россини и, указав на двенадцатилетнего Мартини, сказала: «Ты должен сделать из него музыканта». Россини с готовностью принялся выполнять приказание и попросил мальчика спеть. «Внутренний голос говорил мне, что я не сделаю себе чести, – пишет Мартини, – но тем не менее это приглашение меня очень обрадовало, так как позволяло мне избавиться от миазмов, которые вот-вот убили бы меня во цвете юности, если бы я еще немного продолжал сидеть. Я передал милое бремя синьоре; она приняла его, приласкала, извинилась за то, что потревожила его сон, и, наверное, в глубине души упрекнула себя за недальновидность – ведь для того, чтобы сделать из меня артиста, ей пришлось потревожить этот клубок шерсти». Попытка Мартини спеть вызвала у Россини следующий комментарий: «Мальчик мой, надеюсь, ты станешь хорошим человеком! Но тебе никогда не взять верной ноты, если даже ты доживешь до ста лет!»
Во Флоренции Россини продолжал следить за карьерой своего любимого друга Николая Иванова. 15 апреля 1852 года он писал Иванову в Болонью:
«Дорогой Николино, с удовольствием узнал, что ты вел переговоры с несколькими людьми по поводу ярмарки в Синигалье, я также слышал о том, что планируют поставить «Риголетто» нашего друга Верди. Советую тебе, прежде чем принимать предложение петь в этой опере, проконсультироваться с Верди так, чтобы он сказал тебе со всей присущей ему откровенностью, подтверждая уже доказанное доброе отношение к тебе, сможешь ли ты выполнить взятое на себя обязательство надлежащим образом, и не захочет ли он открыть шкатулку, где хранится его замечательное вдохновение, чтобы написать то, что обеспечит тебе успех 3 . Когда будешь писать ему или зайдешь к нему, передай мои самые сердечные пожелания и скажи, что я добавляю свои просьбы (если они чего-то стоят) к твоим, помочь следовать «судну Иванова» своим курсом.
Прощай, Николино. Верь мне. Нежно любящий тебя Дж. Россини».
От флорентийских лет сохранилось несколько незначительных россиниевских композиций. Они включают в себя «Канцонетту», датируемую 5 апреля 1852 года (еще одно переложение текста Метастазио), возможно созданную для рукописного альбома; балеро, преподнесенное графине Антониетте Орловой-Орсини, датированное летом 1852 года, переработанное и приспособленное к переводу Ферруччи; кантату «Жанна д’Арк», которую он посвятил в 1832 году Олимпии. Письмо, посланное Россини Ферруччи, по-видимому, в 1852 году по поводу «вульгаризации» текста «Жанны д’Арк», представляет собой особый интерес, так как содержит размышления и теоретические суждения, накопленные в результате длительного опыта создания произведений для голоса.
«Не можешь ли ты перевести для меня несколько строф из «Жанны д’Арк» с латыни на итальянский? Приезжай, и мы сделаем это вместе. Эудженио [Лебон] поможет нам.
Ты спрашиваешь меня, как произошло, что контральто почти не фигурирует среди главных партий в музыкальных произведениях. Это вовсе не потому, что оно утратило свою естественную привлекательность. Пойди на исполнение мессы, и ты это поймешь. Тот, кто одарен хорошим слухом, всегда ждет «Sanctus», чтобы судить о мастерстве органиста. Как раз здесь, когда vox hurnana[67] замирает, ему удается проникнуть в сердца верующих своей патетичностью, особенно ярко проявляющейся в анданте. Органист – первый учитель логики, которую он измеряет такт за тактом.
