Реальный комментарий к этому тексту — вновь не самая простая задача для исследователя. Стихотворное послание петербуржца рижанину было написано и опубликовано в Америке («Новое русское слово», 7 сентября 1975 г.). Барышников не вернулся в Ленинград с гастролей 1974 г. В 1975 г. он все еще недавний беглец, сенсационное приобретение труппы American Ballet Theatre (АВТ). В США он успел станцевать считанные партии — и среди них нет ни одной, которая подходила бы к описанию Бродского: к сентябрю 1975 г. Барышников не занят ни в одном из трех балетов Чайковского.
Текст Бродского, таким образом, не рецензия в стихах. Если уже первая строка дает математическое определение классического балета вообще, легко заключить, что автор суммирует свой (не слишком обширный) опыт балетного зрителя. Вот как сам Бродский его описал: «<…> к балету я никогда всерьез не относился. Видел „Спящую красавицу“, видел „Щелкунчика“ — малышом, меня мать повела. И, конечно, бесчисленное количество „Лебединых“ по телевизору»[743]. В какой партии выступал Барышников, когда Бродскому посчастливилось «зреть» его в Америке, сказать трудно, зато какой спектакль, судя по комментируемому тексту, сформировал представление поэта о балетном искусстве, можно с осторожностью предположить.
Это, скорее всего, «Спящая красавица» (далее — СК). Возможно, Бродский смотрел ее в Америке[744] или, во всяком случае, знал, как звучит ее английское название — «The Sleeping Beauty». Английское Beauty переводится на русский и как «красавица», и как «красота». Дефиниция балета в зачине стихотворения указывает, таким образом, на основное место действия — замок спящей красавицы (красоты). Как только принцесса, согласно заклятию феи Карабос, ранит себя веретеном, она и все «нежные жильцы» замка засыпают на сто лет, а кругом вырастает непроходимый лес. Время в их сне останавливается, принцесса проснется столь же юной, какой заснула: если у Пушкина «суровая проза» приходила с годами («лета к суровой прозе гонят»), то герои СК надежно от нее отделены. Уподобление оркестровой ямы лесу (также, по-видимому, отсылающее к СК) находим в балетном фрагменте «Египетской марки»: «лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепугались, как дриады ветвями, корнями и смычками»[745].
На СК указывают и другие детали: образ пробуждения от «ализийской спячки» едва ли не навеян либретто СК, к нему же восходит и сад, куда выпархивает красавица, а душа, «заждавшаяся в девках», похоже, травестирует историю принцессы, уютно спящей под балдахином в ожидании поцелуя принца.
Пространственная (лес) и временная (сто лет) дистанции внутри балетного сюжета становятся характеристикой балета как такового: он наглухо отделен от зала — оркестровой ямой в пространстве и безнадежной старомодностью во времени. Подобно Наташе Ростовой в сцене, которая стала синонимом приема остранения, автор отказывается принимать балетные условности. Даже такой стершийся атрибут балета, как высокая пачка, открывающая затянутые в белое ноги балерины, становится предметом «офицерской»[746] шутки: эпитет в обороте «невыразимая пачка» отсылает к старинному эвфемистическому обозначению панталон.
Под стать несущему мотиву непреодолимой дистанции, как препятствия и как расстояния, в тексте повторяются образы моста и полета — потенциальных соединительных линий между двумя берегами. Мост и прыжок балерины сталкиваются в одной строке как два варианта преодоления препятствия по воздуху[747].
Мост, обеспечивающий передвижение над водой, выводит к теме финала: прыжок героя позволяет ему преодолеть океан и железный занавес. Душа и полет должны как будто устремлять ввысь, но технический язык в описании прыжка, звучащий почти цинично на фоне душевного полета («души исполненный полет», по меткому словцу Павла Гершензона, стал главной идеологемой советского балета[748]), готовит к снижению, а разговорная интонация последних двух строк и нахальная рифма душа — США довершают приземление.
Балет в глазах автора оправдывает себя как воздушный транспорт: во-первых, для Барышникова, чей многогранный талант танцовщика в полной мере мог раскрыться только по ту сторону границы (Бродский впоследствии назвал его танец «сильно вырывающимся за рамки балета»[749]); во-вторых, как мимолетная возможность приобщиться к «лучшим дням». Подобно машине времени, он способен перенести нас в другую эпоху — как в СК вековые границы преодолевает поцелуй. В стихотворении Бродского поцелуй, кульминация балета, описан при помощи стихового прыжка: оборванная фраза «целовали в обе» перескакивает через начало следующей строки («и мчались лихачи»), чтоб в рифме встретить «пелось бобэоби», в свою очередь оборванное перед оставшимся вне цитации словом «губы».
(Продолжение следует)Томи Хуттунен
ИМАЖИНИСТЫ И ТЕАТР: 1922 ГОД
В истории русской культуры имажинисты (1918–1928) известны не только программным радикальным метафоризмом своего поэтического языка, но и разнообразными эксцессами эпатажной театрализации жизни в Москве в годы военного коммунизма и в начале первого периода НЭПа. В своих декларациях и теоретических статьях имажинисты провозгласили автономию метафоры и практиковали экспериментальную поэзию неожиданных сопоставлений. Эпатаж и максимальное воздействие на зрителей или случайных прохожих были ключевыми задачами их городских перформансов и типичных для того времени диспутов начала 1920-х годов: судебного процесса против русской литературы (1922), переименования главных улиц Москвы (1921), надписей на стенах Страстного монастыря (1920), всеобщей мобилизации горожан (1921) и других мероприятий.
«Театр повседневности» — далеко не единственная связь между этой группой поэтов и сценическим искусством. Театр является разносторонне актуальным, но не изученным предметом в истории имажинизма. Имажинисты были близки к театральной среде, о чем свидетельствуют, в свою очередь, биографические обстоятельства участников группы. Роман и брак Сергея Есенина с Айседорой Дункан в 1921–1922 годах стали драмой для обеих знаменитостей; отношения Вадима Шершеневича с актрисой Юлией Дижур закончились драматически — самоубийством актрисы; выросший в любительском театре Анатолий Мариенгоф женился в 1923 году на актрисе Камерного театра Анне Никритиной. Отдельного внимания заслуживает тот факт, что философ-феноменолог Густав Шпет, развивавший свою театральную теорию в начале 1920-х, был именно в это время близок к группе имажинистов[750]. Братья Эрдманы (драматург Николай и актер Борис, потом получивший известность в качестве художника), видные деятели театра, даже подписали первую имажинистскую декларацию 1919 года, наряду с художником Георгием Якуловым, автором декларации «Имажинизм в живописи» и декоратором имажинистских кафе[751]. Нельзя забывать также о недолговечном имажинисте, более известном в качестве экспрессиониста и скандалиста Ипполите Соколове, роль которого в связи с восприятием языка жестов Чаплина в России подробно изучена Ю. Г. Цивьяном[752]. Несмотря на все эти факты, театр является неизученной областью в истории имажинизма, хотя в конце 1920-х годов и Шершеневич, и Мариенгоф уже полностью ушли из поэзии в драматургию.
1922 год избран в качестве темы этой статьи не случайно. В культурной жизни Москвы второй год НЭПа прошел под знаком театра. Это был юбилейный год для ее театральной жизни: сорокалетие работы А. И. Южина в Малом театре, сорок лет со дня основания русского драматического Театра Корша и т. д. Как отметил критик и наблюдатель театральной жизни Эм. Миндлин, «то была пора, так сказать, округления сроков жизни многих прославленных деятелей искусства и даже отдельных театров»[753]. В то же время это был год становления отношений имажинистов и театра, по крайней мере для трех главных «образоносцев»: В. Шершеневича, С. Есенина и А. Мариенгофа, пьесы которых широко обсуждались в тот год. Пройдена была так называемая «кафейная эпоха» русской поэзии[754], за которой последовала «эпоха книжных лавок писателей и поэтов»[755]. После этого, как раз в 1922 году, поэты стали уходить из поэзии и все чаще писали для театра. Разумеется, связь литературы и театра стала предметом обсуждения в театральных журналах. Как и в «кафейную эпоху», — которая была следствием бумажного голода, от которого имажинисты, как известно, вовсе не страдали[756], — и в «эпоху лавок», так и теперь имажинисты играли важнейшую роль. Шершеневич был, видимо, первым поэтом Москвы, устроившим «публичное покаяние поэта» в 1922 году, выступив с публичной лекцией «Почему я перестал быть поэтом?»[757].
