Схожий сюжетный ход, где за полным разрывом со старой жизнью следует воскресение в новой, Ходасевич мог расслышать и в уличном пении «Интернационала», не вполне свободного и от религиозно-мистических нот:
Весь мир насилья мы разрушимДо основанья, а затемМы наш, мы новый мир построим, —Кто был ничем, тот станет всем.
Как нам уже приходилось писать, Христос, оказавшийся в те годы во главе разрушителей-революционеров, разделяет с Жизелью не только участь воскресения, но и головной убор — «белый венчик из роз»[721]. Оборвем здесь рассуждения о революции и христианстве — двух блоковских образах разрыва истории, — заметим только, что, кажется, тот же Блок в стихотворении из цикла «Пляски смерти» подсказал Ходасевичу два катрена четырехстопного ямба с двумя ударными в зачине первой строки как форму поэтического рассказа о скуке вечного, неотменимого повтора, до и после смерти[722]:
Ночь, улица, фонарь, аптека,Бессмысленный и тусклый свет.Живи еще хоть четверть века —Все будет так. Исхода нет.
Умрешь — начнешь опять сначала,И повторится все, как встарь:Ночь, ледяная рябь канала,Аптека, улица, фонарь[723].
Благодаря уже отчасти процитированному примечанию Ходасевича мы знаем, что «Жизель» стала в его биографии знаком сразу двух разрывов: «Это — мои последние стихи, написанные в России». Ходасевич выехал за границу в июне того же года вместе с Берберовой; отъезд стал концом его брака с Анной Ивановной Ходасевич.
Отрях(ив)ания жест
Итак, опять из-под акаций
Под экипажи парижан?
Опять бежать и спотыкаться,
Как жизни тряский дилижанс?
Опять трубить, и гнать, и звякать,
И, мякоть в кровь поря, — опять
Рождать рыданье, но не плакать,
Не умирать, не умирать?
Борис Пастернак, «Опять Шопен не ищет выгод…». (1931)
Жест, учил актеров Мейерхольд, «приходит вместе с костюмом»[724]. Мы вправе уточнить: куда? Бытовые движения, обусловленные одеждой, из жизни проникают в искусство, театральное и не только. В таком случае костюм и жест могут стать материалом и приемом — прямое следствие («жест приходит вместе с костюмом») уступит место семантической деформации. Если речь идет о костюме, функционирующем как сценическая прозодежда, можно легко прогнозировать его скорейшее остранение на художественном языке своего или другого искусства.
«Умение, садясь, откинуть фалды фрака» вскользь упомянуто в книге «На подступах к карпалистике» в близком контексте. Оно замыкает перечисление жестов, привязанных к вышедшему из употребления костюму («реверанс, посадка человека с пристегнутой шпагой»). «Выйдя из обихода, — утешает автор, — эти телодвижения не исчезают, а оседают в книгах, в картинах, в пособиях по сценическому движению и в исследованиях по истории костюма, а в XX в., конечно, и в кино»[725]. И реверанс, и фрак «осели», добавим, и в младших, служебных жанрах сценического быта: реверансу до сих пор учат в балетных школах — юные танцовщицы будут впоследствии принимать в приседании аплодисменты; фрак удержался на плечах музыкантов и, тем более, требует правильного обращения: неловко прижатая к табурету фалда может ограничить свободу движения рук.
В апреле 1931 года фалды пианиста попали в стихи Осипа Мандельштама. Процитируем первые строфы стихотворения «Рояль»:
Как парламент, жующий Фронду,Вяло дышит огромный зал —Не идет Гора на Жиронду,И не крепнет сословий вал.
Оскорбленный и оскорбитель,Не звучит рояль-Голиаф,Звуколюбец, душемутитель,Мирабо фортепьянных прав.
Разве руки мои — кувалды?Десять пальцев — мой табунок!И вскочил, отряхая фалды,Мастер Генрих — конек-горбунок[726].
Н. Я. Мандельштам так прокомментировала стихотворение: «Концерт Нейгауза. Он часто проваливал концерты. Это был один из таких»[727]. 7 и 8 апреля 1931 года давний выпускник венской Meisterschule Генрих Нейгауз играл в Большом зале Московской консерватории 5-й концерт Бетховена для фортепиано с оркестром. В программу, помимо фортепианной части, входили 3-я симфония Бетховена и 1-я симфония Брамса[728].
Стихотворение Мандельштама — не самая легкая пожива для интерпретатора[729]. Прежде чем перейти к фалдам, попробуем, уклонившись от решительного истолкования, взглянуть на образную партитуру текста.
В ее основе — внутренняя форма слова «рояль» и очевидная полисемия вроде рояль — роялист; отсюда — французские политические реалии. Концерт описан как конфликт, поединок могущественного одиночки и многоголовой аудитории (ср. дуэльные термины «оскорбленный и оскорбитель»); вина и оружие последней — бездействие. Парламент только жует и дышит вместо того, чтоб говорить (parler); в ответ на музыкальные созвучия не слышно «вала сословий». «Огромный зал» — Большой зал Консерватории: против короля-рояля — охранители порядка. Голиаф, великан-единоборец, сорок дней «выступал» против целого войска, ожидая ответа на свой вызов, и, наконец, был повержен камнем из пращи Давида; от французского fronde (праща, рогатка) происходит политический термин «Фронда».
Исторический фон у образа безмолвствующего перед королем парламента появляется вместе с фигурой Мирабо. Когда в июле 1789 года, после взятия Бастилии, Людовик XVI известил Национальную Ассамблею о своем намерении посетить ее заседания, Мирабо, по легенде, утихомирил преждевременный восторг коллег словами: «Le silence des peuples est la leçon des rois» («Молчание народов — урок королям»). Этот афоризм полюбился когда-то Пушкину к нему, по-видимому, восходит и заключительная ремарка «Бориса Годунова»[730], и надпись «Урок царям» на портрете Лувеля (убийцы герцога Беррийского), с которым Пушкин появился в 1820 году в театральном партере.
Синтаксический прием приложения («рояль-Голиаф») во второй строке второй строфы и две композиты («звуколюбец, душемутитель»), составляющие следующую строку, подводят к этимологической двусоставности деривата слова «фортепиано» в финале катрена. Если раскрыть его внутреннюю форму, то «фортепьянные права» превращаются в громко-тихие или тихо-громкие (в русской поэзии фортепиано впервые явилось под именем тихогрома[731]). Оба варианта отсылают к пушкинскому поэтическому манифесту эпохи самодержавных заморозков:
Не дорого ценю я громкие права,От коих не одна кружится голова.Я не ропщу о том, что отказали богаМне в сладкой участи оспоривать налога,Или мешать царям друг с другом воевать; <…>Все это, видите ль, слова, слова, слова, —Иные, лучшие мне дорога права;Иная, лучшая потребна мне свобода:Зависеть от властей, зависеть от народа —Не все ли нам равно? Бог с ними. НикомуОтчета не давать, себе лишь самомуСлужить и угождать; для власти, для ливреиНе гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи;По прихоти своей скитаться здесь и там,Дивясь божественным природы красотамИ пред созданьями искусств и вдохновеньяТрепеща радостно в восторгах умиленья. — Вот счастье! вот права…[732]
Под громким правом «оспоривать налоги» Пушкин, как известно, подразумевает как раз представительную власть. Презрительная цитата «слова, слова, слова» описывает в том числе и парламентские прения.
Весной 1931 г. тема парламентских выступлений была вполне актуальна: в марте завершил свою работу VI Всесоюзный съезд Советов. На его фоне происходил новый политический процесс — на сей раз по делу так называемого «Союзного бюро» ЦК РСДРП (меньшевиков). Бывшая оппозиция вместо парламента оказалась под судом: после дела Промпартии и мартовского разгрома «меньшевиков» похода Горы на Жиронду, как и любого другого проявления парламентской свободы мнений, ожидать не приходилось. Фронду изжили и прожевали.
К ассоциациям текущей политики с эпохой Французской революции подталкивала и музыкальная программа. О 3-й симфонии («Героической»), с которой начинались оба концерта, бытует знаменитая легенда, наверняка известная Мандельштаму если не из уроков музыки, то из консерваторской программки: Бетховен якобы намерен был посвятить ее Наполеону, но оторвал лист с посвящением, узнав о решении последнего облечь себя императорским титулом[733]. Четыре года спустя обвинение Сталина в бонапартизме прямо сформулирует Троцкий (в статье «Рабочее государство, термидор и бонапартизм»), но и в 1931 г. сходство двух узурпаторов, завершителей революций, должно было бросаться в глаза.
