1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.
2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.
3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.
4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.
5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.
6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.
7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикою; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.
8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.
9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.
10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства[772].
Как показывает Тиханов, в отношении к театру авангарда Шпет предпочитает реализм[773]. К тому же индивидуалистская программа Шпета, очевидно, была направлена против идеи коллективистского театра ТЕО Наркомпроса, вдохновителем которого был Вяч. Иванов[774]. В шпетовской теории театра работа актера служит первичным элементом сценической совокупности. Актерская игра — мимика, жесты, движения — не является интерпретацией, т. е. вторичной по отношению к «авторским» идеям, драматургии или режиссуре. Наоборот, главным является сиюминутный сценический акт, а основной элемент данного акта — тело актера. Творец и материал соединяются в нем, оно — соединяющее звено между основными элементами. В этом можно увидеть основную разницу между метроритмом ОГТ и Шпетом — для Фердинандова и Шершеневича движение и мимика актерской игры подчиняются театральному слову, которое, однако, от них неотделимо с точки зрения целого спектакля. Тем не менее доя них актер — исполнитель, переводчик словесного метроритма на язык мимики и движений. Как будто Шершеневич здесь более традиционен, чем в «Декларации о футуристическом театре» в 1914 году, — тогда в его теории не было места для слова: «Долой в театре слово! Да! Долой слово, этот вульгарный способ воздействовать на корзину, набитую ненужными бумагами, т. е. на зрительный зал»[775]. Но в метроритмическом театре слово литературное надо было заменить динамическим, театральным словом, и эта дихотомия служила основой имажинистского «домашнего спора» в 1922 году, т. е. спора Шершеневича и Мариенгофа о функции поэтов и поэзии в театре.
Декламация vs. словесный монтаж
Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи. Скульптору — рельеф, музыканту… музыканту ничего, потому что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право, это профессиональные пассеисты.
(Декларация имажинистов, 1919 год)
Есенин, Мариенгоф и Шершеневич опубликовали свои пьесы в издательстве «Имажинисты». Пьеса Есенина «Пугачев» вышла в самом конце 1921 года, «Одна сплошная нелепость» Шершеневича в январе 1922-го и имажинистская по своим поэтическим принципам трагедия Мариенгофа «Заговор дураков» — 4 февраля 1922 года. Пьесы также были опубликованы в отрывках в сборнике имажинистов «Конский сад. Вся банда» в том же феврале 1922 года. К тому же вышеупомянутая пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» ставилась в ОГТ, ее премьера состоялась в апреле 1922-го. Характерно, что Есенин и Мариенгоф посвятили свои пьесы друг другу, но они не ставились, хотя, по воспоминаниям Мариенгофа, Мейерхольд собирался сделать это у себя в театре[776]. Зато устраивались чтения текста на разных мероприятиях, иногда авторами, а порой актерами.
После публикации пьес Мариенгофа и Есенина в журнале «Театральная Москва» началась дискуссия между имажинистами. Шершеневич написал статью «Поэты для театра», где он осуждал драматургию коллег-имажинистов и декларировал, что это не пьесы, а поэзия-декламация, без специфической театральной условности. Свой отклик Шершеневич начинает с иронической благожелательностью: «Если бы меня спросили: какие лучшие книги стихов я читал за этот год? я, не колеблясь, ответил бы: „Пугачев“ Есенина и „Заговор дураков“ Мариенгофа»[777]. В своей рецензии Шершеневич рассматривает эти два произведения именно с точки зрения специфики театра, и это ведет его к самым общим вопросам. Итак, есенинский «Пугачев» определен им как чистый исторический сценарий, в котором полностью отсутствует необходимая для пьесы фабула[778]. В «Пугачеве» Есенина Шершеневич видит лишь эмоции самого автора, не персонажей. Тем не менее «Пугачев» исполним, как «трагическая оратория», с минимальными движениями и монументально.
«Заговору дураков» Мариенгофа Шершеневич дает более внимательную характеристику: «Колоссальное количество движения и полное отсутствие закономерно развивающегося действия. Это — декламация с пластикой, а не театральная пьеса»[779]. Основываясь на принципах, высказанных в разных декларациях ОГТ, Шершеневич критикует пьесу Мариенгофа за отсутствие закономерности и, конечно, триадической совокупности мимики, эмоции и слова. Пьеса как произведение искусства строится, согласно Шершеневичу, на «последовательности волнений», но в случае Мариенгофа персонажи являются лишь марионетками, не затронутыми эмоциональными воздействиями. «Заговор дураков» представляет собой «чтение в костюмах», и это для Шершеневича антитеатр, полный приемами, сопротивляющимися специфике театра: текст пьесы подразумевает узкую, пластическую работу актера и пластические жесты.
Обиженный рецензией своего соратника, имажинист Мариенгоф отвечал Шершеневичу статьей «Да, поэты для театра». Он ссылался на те же черты имажинистской драматургии, которые были упомянуты Шершеневичем, в том числе на декламацию: «Волнение, движение (как таковое) и декламационное слово — вот содержание истинного театра»[780]. Мариенгоф, наоборот, культивирует декламацию в имажинистской драматургии, которая оказывается принципиальной для обеих пьес, осуждаемых Шершеневичем. Мариенгоф не считает дифференциацию между поэтическим и театральным словом принципиальной: «Все различие поэтического слова от театрального в том, что второе имеет одну общую композицию с внешним и внутренним движением, а слово поэтическое только с внутренним»[781]. Шершеневич отвечал ему в следующем номере журнала: «В то время, как поэзия оперирует со словом, лирическим или образным, инструментовкой и т. д., т. е. с абстрактными величинами, театр, имеющий материалом актера, вещественен сам по себе. Для связуемости волнения, движения и речи актера — этих трех элементов сценического образа необходим ритмометрический цемент»[782]. Подобно тому как «хорошая музыка» не годится для танца, «чудесная поэма» не пригодится на сцене, формулирует Шершеневич. Слово в театре аккомпанирует актерскому волнению при условии метроритма.
Дальнейшее развитие идей Шершеневича представляется нам закономерным. Еще весной 1922 года в его дискуссионной статье «Драматурги» мы сталкиваемся если не с первым, то с одним из первых случаев употребления термина «монтаж» в текстах имажинистов: «Словесный материал на театре, это — театральный монтаж, не более, и так же, как существуют художники спектакля, изготовляющие вещественный монтаж, так же должны существовать поэты спектакля, изготовляющие словесный монтаж»[783]. В дальнейшем «монтаж» употребляется Шершеневичем вместо «ритмометрического цемента», связующего триаду сценического искусства (слово, движение, эмоция). Как нам кажется, Шершеневич обрабатывает теорию словесного монтажа и динамического театрального слова, как некоторый вывод из своей собственной поэтической деятельности («каталог образов»), но в контексте теории метроритма. В отличие от литературного, слово в театре динамично. Таким образом, театральное слово соответствует термину «словообраз»[784] в связи с имажинистской поэзией, так как «словообраз» содержит семантический потенциал в безглагольном имажинистском тексте, где предикация между картинами остается читателю[785]. Шершеневичу, декларирующему дифференциацию искусств и специфику языка театра, театральное слово видится монтажным в том смысле, что оно неотделимо от сценической совокупности. Эта совокупность является необходимым условием театральной словесности, и поэтому «словесный монтаж может создаваться после режиссерского замысла, так же, как работа композитора спектакля может вестись после основных репетиций»[786].
