Дальнейшее развитие идей Шершеневича представляется нам закономерным. Еще весной 1922 года в его дискуссионной статье «Драматурги» мы сталкиваемся если не с первым, то с одним из первых случаев употребления термина «монтаж» в текстах имажинистов: «Словесный материал на театре, это — театральный монтаж, не более, и так же, как существуют художники спектакля, изготовляющие вещественный монтаж, так же должны существовать поэты спектакля, изготовляющие словесный монтаж»[783]. В дальнейшем «монтаж» употребляется Шершеневичем вместо «ритмометрического цемента», связующего триаду сценического искусства (слово, движение, эмоция). Как нам кажется, Шершеневич обрабатывает теорию словесного монтажа и динамического театрального слова, как некоторый вывод из своей собственной поэтической деятельности («каталог образов»), но в контексте теории метроритма. В отличие от литературного, слово в театре динамично. Таким образом, театральное слово соответствует термину «словообраз»[784] в связи с имажинистской поэзией, так как «словообраз» содержит семантический потенциал в безглагольном имажинистском тексте, где предикация между картинами остается читателю[785]. Шершеневичу, декларирующему дифференциацию искусств и специфику языка театра, театральное слово видится монтажным в том смысле, что оно неотделимо от сценической совокупности. Эта совокупность является необходимым условием театральной словесности, и поэтому «словесный монтаж может создаваться после режиссерского замысла, так же, как работа композитора спектакля может вестись после основных репетиций»[786].
Близкий друг Шершеневича Сергей Третьяков предложил в 1923 году другой термин-тандем — «слово-жест», который может оказаться полезным и в карпалистике[787]. Как нам кажется, «слово-жест» сопоставимо с рассуждениями Шершеневича, ищущего словесного выражения для движения. В своих тезисах 1924 года о театре он констатировал: «Не существует в области театра революционного пути, идущего от содержания пьесы. Революция в области искусства вдет всегда от формы и спектакля, и монтажа, и пьеса есть не больше, чем словесный монтаж. Современная пьеса это не больше для театра, чем современный макет и современный жест <…>. Игра нового актера должна быть уложена в точные рамки математически измеренных жестов, волнений и ритмов речи»[788].
Мариэтта Чудакова
ТЕОДИЦЕЯ АЛЕКСАНДРА ТВАРДОВСКОГО
1.
1 сентября 1937 года А. Бек, друживший во второй половине 30-х годов с Твардовским, относившийся к нему, по свидетельству Н. Соколовой, восторженно и пророчивший славу, записывает в дневник, что после ареста критика А. Македонова идут обычные поношения в смоленских газетах:
В одной из этих статеек говорится также и о Тв<ардовском>. О нем выразились очень резко: «сын кулака», «автор ряда враждебных произведений», «эти проходимцы» и т. д. Смоленский союз писателей передал вопрос о Твардовском в Москву.
Тв<ардовский> сильно взволнован и угнетен всем этим. Его угнетает и общая, принципиальная сторона вопроса (почему берут людей, не объясняя нам, за что? почему такая бесправность?), и своя личная обида. Он не хочет, чтобы его называли в печати проходимцем, не хочет этого позволить, но нет путей восстановить свое достоинство[789].
3 сентября 1937 года. Твардовский
ищет справедливости, хочет быть убежден в правильности всего, что совершается. Это глубокая страстная потребность, такая, что без ее удовлетворения он не может жить. Когда я сказал, что мы, возможно, можем еще стать свидетелями политических катаклизмов, он воскликнул, замахав руками:
— Об этом нельзя думать.
Он хочет, чтобы его убедили, или сам пытается себя убедить, что вершится некая революционная необходимость, справедливость, а жизнь, идущая вокруг, задевающая и его, взывает о множестве несправедливостей. Особенно удручает его судьба Македонова, Тв<ардовский> любит его. <…>.
Теперь Тв<ардовский> говорит: «Да, лес рубят, щепки летят. Но я не хочу, чтоб летели щепки». Он говорил об изувеченных судьбах, о людях, погибающих, как щепки, из-за разных негодяев.
— У меня много в сознании темных пятен. С этими пятнами можно жить, ходить по улицам, ходить в институт, даже сдавать зачеты, но творить нельзя.
Важная черта — творческий импульс включается лишь при условии уверенности в разумности происходящего. Сам поэт четко контролирует эту свою особенность:
Ему хочется, чтобы разъяснили происходящее, чтобы не было этого гнетущего молчания. Хочет, чтобы Стопин выступил и разъяснил. Ему невмоготу с этими темными пятнами. Еще он сказал так:
— Я хотел бы даже, чтобы меня арестовали, чтобы узнать все до конца, но племя свое жаль.
11 сентября 1937 года:
Позиция Тв<ардовского> такова: он не может отказаться от Македонова, не может признать его врагом народа. <…> Он должен быть убежден в разумности, в правильности всего, что совершается, только тогда может писать. Он сказал:
— У меня двадцать стихов начатых или замышленных. И я не могу ни за одно приняться.
И вместе с тем признать разумность ареста Македонова он не может.
— Нельзя так обманываться в людях, — говорит он. — Если Македонов японский шпион, тогда и жить не стоит. Не стоит, понимаешь!
<…> Мне кажется, что ясный ум Тв<ардовского> теперь застлан темной тяжелой завесой. Над ним тяготеет предчувствие ареста.
— <…> Я тебе признаюсь, после моего отъезда [из Смоленска в Москву] за мной приходили.
Вот и пиши в таком состоянии жизнерадостные, жизнеутверждающие стихи.
Заметим — сомнений в том, что его стихи должны быть именно такими, у молодого Твардовского нет.
20 сентября:
Как это он говорил: «Бывают минуты, когда во всем сомневаюсь, даже в своем таланте. А потом возьмусь за что-нибудь, вижу: нет, поддается, лепится, и снова можно жить».
25 сентября:
Двадцать третьего вечером был у Твардовского и ночевал у него. Он пришел из института усталый, какой-то разбитый, бессильный. Это уже не тот Твардовский, который по десять-двенадцать часов в день просиживал за учебниками, светился внутренней чистотой, проникновением в жизнь, душевной ясностью. Теперь не то. Смутно у него на душе, смутно в мыслях…
И он не может писать.
— Пьесу я не кончу, — сказал он.
— Почему?
— Не могу писать, когда Македонов сидит.
<…> Он говорит: «Никогда еще в самые тяжелые для меня дни не было у меня таких сомнений в справедливости нашего строя, как сейчас. Я порвал с отцом и матерью, зная, что социализм прав[790], принял с радостью все, что несет новый строй, принял во имя высшей человеческой справедливости, и сейчас все это подточено, все взбаламучено. Я знал, что, если ты работаешь, если ты предан, тебе ничего не грозит, ты твердо стоишь на земле при социализме, а сейчас это убеждение рухнуло. Можешь быть честным, преданным, и вдруг тебя все же захватит мясорубка».
В этой уверенности до поры до времени («если ты предан…») — отличие второго поколения литераторов советского времени (рождения 900-х годов) от первого (рождения 1890-х). Никто почти из старшего поколения — те, что встретили «минуты роковые» взрослыми людьми, — не чувствовал себя в полной безопасности: у каждого за плечами была личная биография, которая могла утянуть за собой. У второго поколения грехи были только отцовские — от них можно было освободиться, например, отказавшись от родителей: так в начале революции евреи-литераторы первого поколения, покидая свои дома в черте оседлости, объявляли порой и о разрыве с родителями — мелкими торговцами и т. п. Так поступил и Твардовский — и надеялся, что его теперь не «захватит мясорубка».
8 октября:
<…> Кажется, неприятности у него кончились. Он был у Ставского, тот поговорил с ним по-родительски (как партийный папаша). Тв<ардовский> остался доволен, был успокоен этим разговором.
— Иди, работай! — сказал ему Ставский.
И у Тв<ардовского> пробудилась тяга к работе. Хочет дать в первый номер (38 г.) «Красной нови» цикл стихов «совсем особенный, о котором даже не расскажешь»[791].
Изо всех записей Бека явствует, что в пробуждении у Твардовского «тяги к работе» участвует не сугубо шкурный интерес, а то, что он увидел — справедливость все-таки существует, мясорубка не захватывает без разбору…
