Затем, задрав ноги на кровать, чтобы не испачкать в очередной луже крови щегольские ковбойские сапоги, Чигур беседует с Ллевлином по телефону. Диктует свои условия: “Если ты отдашь деньги, я пощажу твою жену, хотя тебя все равно убью. Ты у меня в списке”. — “Погоди, — отвечает Ллевлин. — Я сам до тебя доберусь!”
Дальше по всем правилам герои должны двинуться навстречу друг другу, чтобы схлестнуться в финальном, отчаянном поединке. Но ничего этого не происходит. Именно в тот момент, когда зритель уже сидит, вжавшись в кресло, в ожидании грандиозной развязки, Коэны эффектно обрушивают свою идеально симметричную жанровую постройку и смешивают все карты. В последней четверти фильма действие движется какими-то рывками, намеками; самые важные события остаются за кадром, а те, что в кадре, либо незначительны, либо не поддаются однозначной интерпретации.
“Хорошего парня” Ллевлина, к которому зритель уже прикипел, как к родному, как-то вдруг и невзначай убивают. Сам момент убийства нам не показывают, но ясно, что Ллевлина пришил вовсе не Чигур, а его туповатые конкуренты — шумные мексиканцы, которые тоже шли все время по следу денег (эта линия присутствовала в картине где-то на периферии экранного действия).
Мудрый шериф приезжает к месту перестрелки, когда все кончено, чтобы снять шляпу перед юной вдовой, посмотреть на труп Ллевлина в морге, обсудить с местным коллегой повреждение нравов и… непостижимым образом упустить Чигура.
Ночью герой Томми Ли Джонса приходит в опоясанный полицейской лентой номер, где совершилось убийство. Он догадывается, что маньяк придет туда в поисках чемоданчика. В тот момент, когда Белл стоит с пистолетом под дверью, нам показывают, что Чигур внутри: притаился в темноте, и луч света, проникающего с улицы сквозь отверстие выбитого замка, ложится отблеском на его оружие… Но, войдя в номер, шериф маньяка не обнаруживает. То ли через окно ушел, то ли в вентиляцию просочился, то ли испарился, как привидение. Тяжело выдохнув, старик садится в кресло и печально глядит на следы недавнего и явного пребывания Чигура в номере: вывинченные шурупы вентиляционной решетки, монетка на полу… Поединок добра и зла отменяется. Старик опять опоздал.
Это — переломный момент картины, когда лихорадочное напряжение схватки вдруг падает до нуля и четкая логика жанра полностью уступает место зыбкой, иррациональной стихии печали и обреченности.
Шериф Белл едет в бунгало к какому-то древнему старику — напарнику своего покойного отца, чтобы поговорить о былом, об оставленной когда-то семье, о выходе на пенсию, о стране, которую не спасти, и о Боге, который так и не снизошел в его, шерифа, жизнь, так и не позволил совершить что-то значимое.
Чигур отправляется к вдове Ллевлина, только что похоронившей мать, чтобы пристрелить бедную женщину. Ведь он обещал ее мужу… Правда, проявляя неслыханный гуманизм, убийца предлагает ей сыграть в орлянку на жизнь и смерть. Карла Джин отказывается: “Это вы должны решить, а не монетка”. — “Я решаю так, как скажет монета”. Непонятно: то ли Чигур мнит себя орудием фатума: “Рок, мэм, ничего личного”, — то ли ему важно в очередной раз продемонстрировать жертве, что человеческая жизнь и смерть значат для него не больше, чем слепая случайность… Принципы Чигура так до конца и остаются туманными. Равно как и сама эта фигура: то ли ходячая Смерть, инфернальный посланец иных миров, то ли псих, помешавшийся на жажде власти.
Самого убийства мы опять не видим. Но оно имеет место, судя по тому, как внимательно осматривает Чигур на крыльце дома подошвы своих ботинок. После этого он попадает в абсолютно случайную, бессмысленную автокатастрофу, ломает руку, покупает рубашку у мальчишек-велосипедистов (точно так же торговал куртку у прохожих мальцов раненый Ллевлин на мосту через Рио-Гранде) и уходит в никуда с подвязанной рукой, из которой торчит окровавленная кость.
Кому в итоге достался чемоданчик с деньгами — неясно.
Последний эпизод: шериф рассказывает своей подруге сон про отца, который уже развел костер, чтобы встретить сына на следующей стоянке, то бишь — на том свете. На словах “После этого я проснулся” — фильм обрывается, оставляя зрителя в полном недоумении: что это было? Многие даже решили, что им забыли показать последнюю часть.
Зрительский “облом” тем сильнее, что картина действительно эмоционально затягивает. Актеры выкладываются так, что мужественному, немногословному мачо — герою Бролина — нельзя не сочувствовать; маньяк Бардема — интригует и вызывает чисто синефильское восхищение; а от героя Томми Ли Джонса с его испещренным морщинами благородным лицом и мудрым прищуром ждешь если не подвигов, то хотя бы интеллектуальных прорывов. Но Коэны в итоге выстраивают абсолютно безысходную картину реальности, где мудрость бессильна, сила бессмысленна, а Бог молчит. Где нет места не только и не столько старикам, сколько самой категории смысла.
Вспомним строфу Йетса, откуда авторы позаимствовали название:
Тут старым нет пристанища. Юнцы
В объятьях, соловьи в самозабвенье,
Лососи в горлах рек, в морях тунцы —
Бессмертной цепи гибнущие звенья —
Ликуют и возносят, как жрецы,
Хвалу зачатью, смерти и рожденью;
Захлестнутый их пылом слеп и глух
К тем монументам, что воздвигнул дух.
(Перевод Г. Кружкова.)
В оригинале последняя строка — “Monuments of unageing intellect”, то есть не столько “дух”, сколько “вечный, нестареющий ум”.
Герой Томми Ли Джонса хотя и состарился, но так и не дождался ни Божьего призыва, ни понимания, как жить и что делать. Бог не снисходит к нему. Шериф винит себя: “Что ж, я согласен с тем, что Он обо мне думает”, — но собеседник, древний старик, возражает: “Откуда ты знаешь, что2 Он думает?”
В этом все дело. Не в стариках с их мудростью, вечно теснимых ликующим и бессмысленным, замешенным на инстинктах круговоротом “зачатья, смерти и рожденья”. Дело в самой стране, где люди привыкли совершенно определенным образом распознавать присутствие Бога в собственной жизни. Стране, поднявшейся на дрожжах “протестантской этики” — истовой веры в действие, в борьбу, в неукротимое движение к цели, которое само по себе трактуется как форма служения Высшему, а успех на этом пути — верный знак, что Бог на твоей стороне.
В фильме Коэнов нет таких знаков. Все пути активного действия ведут в никуда. И тот, кто охотится, и тот, кто пытается унести в зубах свалившуюся с неба “добычу”, и тот, кто шустрит за деньги, и тот, кто пытается защищать закон и порядок, и даже женщина, которая стремится спасти любимого, — не достигают цели. Перед нами парадоксальная декларация бессмысленности, богооставленности активного действия, подрывающая не только мифологические основы голливудского жанра action, но и свидетельствующая о кризисе традиционной американской ментальности. Что тут причиной? Вал бессмысленного насилия, захлестнувшего Штаты? Неудача в Ираке? Что-то еще?.. Но чувствуется, что безоглядная вера в благословенность деяния и успеха сменяется растерянностью, поиском каких-то иных путей и основ… Вера эта уже не столь безоглядна. В противном случае никогда не стал бы фильм “No Country for Old Men” триумфатором “Оскара”.
“Нефть” — картина совершенно иного свойства.
Если у Коэнов инструментом деконструкции мифа становится разрушительная игра с жанром, то в фильме Томаса Пола Андерсона духовная недостаточность
слепого героического деяния раскрывается на примере отдельной незаурядной и яркой судьбы.
Дэниел Плейнвью (Дэниел Дэй-Льюис), неукротимый ирландец, поджарый, как сеттер, с кривым, горбатым носом и яростным пламенем в карих глазах, —
сгусток энергии и воли, эталонное воплощение американского пионера-героя.
Выжженная пустыня. Дыра в земле. В этой дыре человек с кайлом и винчестером в одиночку дробит каменистые, неподдающиеся слои в поисках золота. Искры сыплются из-под кайла, лицо, одежда и волосы покрыты пылью, тяжелое дыхание, упрямый профиль, нечеловеческие усилия, боль, вечная опасность, непреходящее одиночество… Вот, сорвавшись с лестницы, он ломает ногу, но, обнаружив вожделенный кусочек золотоносой породы, запредельным усилием воли выбирается из норы, ползком добирается до конторы, чтобы получить убийственное заключение: содержание золота — три унции на тонну.
В следующем эпизоде он уже в обществе трех-четырех товарищей добывает нефть. Скважину копают вручную, вместо бура — примитивное долото. Нефть, проступившую наконец из земли, черпают ведрами с помощью убогой качалки. В какой-то момент все это сооружение рушится и досками придавливает одного из компаньонов Дэниела — отца годовалого малыша в беленьком платьице, который обретается тут же, на разработке, в плетеной корзинке. Так в жизнь Дэниела Плейнвью входит приемный сын Эйч Даблъю, который тоже становится инструментом успеха на нелегком пути нефтяника. Долгие годы Дэниел вместе с Эйч Даблъю разъезжают по городам и весям, предлагая услуги по бурению скважин недоверчивым и прижимистым владельцам нефтеносных участков. Годовалый малыш превращается в смышленого десятилетнего мальчика с симпатичной мордашкой. “У нас — семейный бизнес”, — неизменно демонстрирует сына Дэниел. Это работает. Захолустным обывателям легче довериться заботливому одинокому отцу, чем какому-нибудь бродяге — бессемейному и бездомному.
