Дэниел Плейнвью видит Элая насквозь и с удовольствием ставит на место, когда проповедник, смиренно сложив руки на животе, является с предложением благословить скважину. Он вроде как соглашается, но скважину благословляет сам, взяв за руку сестренку Элая — Мэри. В ту же ночь на вышке происходит несчастье — погибает рабочий, и Плейнвью приходит к проповеднику с просьбой проводить умершего в последний путь. Элай тут же начинает зудеть, что, благослови он скважину, беды бы не случилось, — и Дэниел проникается к нему и его церкви еще большим презрением. Когда беда случается с Эйч Даблъю, это презрение сменяется ненавистью к лжецелителю, который даже не попробовал помочь мальчику, но не преминул явиться и стребовать обещанные церкви деньги. Дэниел в ярости набрасывается на проповедника и избивает его, вымазав в луже нефти (своеобразное крещение в церкви его — Дэниела — завета). Элай в ответ избивает в бессильной злобе собственного отца за то, что это он впустил негодяя-нефтепромышленника в их патриархальный, устоявшийся мир.
Взять реванш Элаю удается, когда старик Бленди — единственный, кто не продал участок, — соглашается пустить нефтепровод по своей территории только в обмен на крещение Дэниела в церкви “Третьего откровения”. Обряд обставлен Элаем максимально унизительно. Он заставляет Дэниела коленопреклоненно публично каяться в том, что он бросил сына, осыпает пощечинами… Дэниел, смирив гордыню, терпит: нефтепровод стоит того…
Затем пути героев надолго расходятся. Элай уезжает куда-то миссионерствовать. Дэниел, сидя в вагоне, смотрит на его прощание с паствой взглядом, полным жгучей и неуемной ненависти.
Последняя их встреча происходит в самом конце. Мертвецки пьяный Дэниел спит на полу кегельбана, устроенного у него в доме. Разбудить его не может ничто, даже весть о пожаре. Но тихие слова: “Это я, брат Элай” — заставляют подняться на ноги. Элай в черном костюме, начищенных ботинках, с идеальным пробором и крестом, болтающимся на галстуке, явился с сообщением, что старик Бленди умер и он, Элай, готов выступить посредником в продаже его участка. “Что ж, я готов с тобой работать, — говорит Дэниел. — Но ты должен признать, что ты — лжепророк, а вера в Бога — простое суеверие”. Элай сперва неохотно, затем впав в истерику отрекается от своего Бога, после чего Дэниел Плейнвью с несказанным
удовольствием сообщает ему, что участок Бленди давно выработан. Нефть высосали скважины, построенные на соседних участках. Проповедник молит, рыдает, он
разорен, ему нужны деньги. Дэниел куражится: “Ты не избранный. Твой брат Пол — избранный, и он сейчас процветает. А ты — последыш, урод!” Гоняет Элая, как зайца, по кегельбану, швыряет в него шарами, орет: “Я — третье откровение!” Элай мечется, пытается убежать с криком: “Брат, не надо! Брат!” — но Дэниел, схватив деревянную кеглю, бьет Элая по голове, потом еще и еще, пока рядом не растекается лужа крови. Затем садится на пол и говорит подоспевшему дворецкому: “Все. Я закончил”.
Откуда такая ненависть? Зачем это, уже второе в фильме убийство “брата”? Ведь Дэниел отомстил Элаю за унижение, заставив его признать себя лжепророком. Он насладился, сломав его волю, упился его разорением. Дэниел может быть доволен: он богат и процветает. Значит, это он — избран Богом, а не ничтожный, корыстный христопродавец Элай. Но он убивает Элая в бешеной, дикой злобе, как
Каин — Авеля. И за этим чувствуется та же, что и у Каина, жгучая, неутолимая ярость богооставленности.
Нет, Элай, конечно, не праведник, как был праведен Авель. Он просто — негодный посредник, запертая дверь, человек, извративший в угоду корысти и стремлению манипулировать окружающими предназначение пастыря — вести людей к Богу. Дэниел убивает Элая, потому что его гримасы, прыжки, дешевые фокусы, страсть к деньгам и неуемная жажда власти — человека проницательного и сильного не могут не отвратить от Бога. Сам Дэниел до конца этого не понимает; он готов до хрипа кричать, что он — избранный; но тоска по Богу, по высшему смыслу и любви буквально пожирает его изнутри, как она пожирала Каина.
Жизнь Дэниела заканчивается катастрофой не потому, что он восстал против Бога и церкви; Бога он не знает, а против церкви в лице Элая взбунтуется любой вменяемый человек. Дэниел Плейнвью убивает противника потому, что он не нашел Бога там, где мог бы Его найти. А без Бога путь гордого, чисто человеческого дерзания, великого земного переустройства, стяжания нефти и денег — крови земли и социума — есть путь Каина, путь, неизбежно ведущий к страданию, одиночеству и пролитию человеческой крови.
Финальная сцена с ее яростным состязанием в избранности недвусмысленно отсылает к протестантской проблематике благословенности успеха и проклятия неблагополучия. Кто тут избран, благословен? Преуспевший Дэниел? Проповедник Элай, у которого имя Божие не сходит с языка? Ни тот, ни другой. Знаком благословенности не является ни успех, ни внешняя набожность. Критерием близости к Богу может быть только сама близость к Богу, плодами которой становятся спокойствие, радость, любовь и единство с ближними.
Так, снимая кино про добычу нефти — типичную вроде бы американскую success story, — Пол Томас Андерсон в итоге делает фильм о безуспешных поисках Бога в лоне традиционно протестантских религиозных ценностей. Этот весьма нетривиальный поворот мысли свидетельствует, что победоносная история самой богатой и сильной на свете страны достигла точки духовного кризиса, когда привычные, в подсознание культуры впитавшиеся устои веры перестают сполна утолять исконную человеческую жажду Бога и смысла. И не потому, что они ложные. А потому, что они не полны. Человечество, видимо, уже не удовлетворяет разделенная церковь. И странно, что громкое свидетельство этого доходит до нас сегодня из США, страны, где христианство в лице протестантизма принесло, быть может, самые впечатляющие земные плоды. И где два мощных фильма, так или иначе подвергающие сомнению исконные основы протестантской этики, в один год собрали всех главных “Оскаров”.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО
Театр “Практика”: элитарное искусство в роли народного
Эстетический парадокс: сегодня истинно народным может быть лишь элитарное искусство. И наоборот, искусство, претендующее на максимальный охват народонаселения, отчего и не скрывающее коммерческой сути, оказывается кабинетным конструктом высоколобых умников, считающих, что они вполне разбираются в народной психологии. Особенно очевидным этот парадокс оказывается, если сравнить нынешние телепремьеры и репертуары элитарных московских театров. “Практики”, например, зал которой не вмещает большого количества народа. Что бы ни снимали отечественные кинематографисты, кажется, главная их задача — навеять человечеству сон золотой, подарить сказку. И даже если речь идет не о фантасмагории или сюжетах параллельной истории, а о самой что ни на есть реальной реальности, на киноэкранах наша вопиющая повседневность преображается в неузнаваемую клиповую нарезку, плотно запечатанную в целлофан с помощью вакуумного отсоса воздуха.
Иное дело возникает в выставочных залах, казалось бы самой логикой потребления отодвинутых от злобы дня. Сегодня именно элитарный contemporary art, впитавший в себя традиции обличительного пафоса, ну, хотя бы передвижников, и социальный темперамент авангардистов, является последним прибежищем художественной свободы. Чему косвенным свидетельством оказываются постоянные попытки заткнуть фонтан инакомыслящих галеристов да кураторов, жуткое дело, подрывающих своей деятельностью славу России.
Великий русский художественный критик Владимир Стасов в статье “Двадцать пять лет русского искусства” говорит о здоровом чувстве правды, все сильнее и сильнее укрепляющемся среди современных ему художников-передвижников. Красота объявляется Стасовым чертой “старого” искусства, тогда как в новейшем народном, по духу, искусстве на первый план выходит социальная надоба. Общественная польза понимается критиком как общественный резонанс, вызванный похожестью изображенного (изображаемого) на сырую реальность.
“„Прекрасное" не стоит уже для нового искусства на первом месте: на первом месте стоит для него жизнь и все то, „что в ней для человека интересно". А когда так, то высший законодатель для искусства — не школа и музей, а сама жизнь. Необозримые области, прежде забытые или с презрением вытолкнутые вон, попадают на первое место; бесчисленные сцены, личности, события, люди, прежде забракованные, теперь становятся краеугольными камнями здания. Прежнее надутое высокомерие к тысяче вещей превращается в любовь и почтение, и в то же время в пучину забвения на веки веков летят стремглав вещи, когда-то „важные" и „почтенные". Картины и скульптуры наполняются множеством сущностей, в которых нет вовсе „красоты" и „возвышенности", но в которых есть „интересы жизни". И наконец, что выше всего, искусство берется еще за одно настоящее великое назначение свое, до сих пор позабытое и неиспробованное, заброшенное на дно каких-то сундуков, от которых и ключи-то были потеряны: оно становится „объяснителем" и „судьей" жизни...”
