Стасову вторит Николай Чернышевский, в своей диссертации “Эстетические отношения искусства к действительности” определивший: “Конечно, воспроизведение жизни есть главная задача искусства; но часто его произведения имеют и другую задачу: объяснять жизнь или быть приговором о явлениях жизни...”
Ныне искусство для “своих” оказывается менее компромиссным и угодливым, оно не претендует на голливудские бюджеты и оттого оказывается искренним и честным. А самое главное, социально активным — в правильном, не конъюнктурном смысле. Элитарное искусство никогда не держит зрителя за быдло, клюющее на громокипящие, но внутренне полые “проекты”.
Нынешняя мысль народная — мысль зрелого и самостоятельного человека, способного выбирать себе то, что ему действительно интересно. Это мысль человека, способного разглядеть первородство без рекламно-рождественской мишуры. Такой человек понимает патриотизм как невозможность манипуляции над своим выбором или пытается свести эту манипуляцию к минимуму.
“Капитал” Владимира Сорокина (режиссер Эдуард Бояков). Вот пример высокохудожественного, гуманистического искусства, ныне возникающего крайне редко. Хоть в Красную книгу заноси. Актуальность формы здесь соединяется с вечными человеческими ценностями и общественным идеалом, болью за происходящее с людьми и отдельно взятым человеком. Именно так сегодня выглядит, должно выглядеть настоящее русское искусство, наследующее классические традиции русской словесности и русского театра.
“Капитал” недекларативен (как принято в “обычном” театре) и жёсток (жесток) по форме, никакого сиропа и разлюли малины. Никаких внешних признаков заигрывания со значимой проблематикой: “Капитал” — прежде всего концептуальное, крепко сбитое зрелище.
Сорокин говорит с читателем-зрителем как “со взрослым”, на равных, без придыхания, без попытки понравиться или облегчить задачу. Однако боль создателей
и мысль народная делают непрямое высказывание едва ли не манифестом нового гуманизма: де, слаб современный человек, слаб и подл, да только есть, остался в нем свет нетварный, позволяющий смотреть в будущее с оптимизмом.
Гуманизм Сорокина заключается в разговоре без поддавков и иллюстративности. У него уже давно не осталось иллюзий, одна слабая надежда на силу соборности, силу непреходящую.
Дух более не веет там, где хочет. Дух более вообще почти нигде не веет, если только ему правильно не организовать вентиляционное пространство. Искренность, отныне невозможная ни в кино, ни в литературе, — странным образом она настигает тебя в театральном подвале, где прописан самый лживый из всех видов искусства.
Пьеса. “Капитал” составлен из важнейших открытий, много раз опробованных Сорокиным в предыдущих работах. Есть набор стандартных приемов, каждый раз компонуемых в разном сочетании, и, странное дело, сочетания эти практически никогда не сбоят.
В “Капитале” Сорокин использует три своих основных know-how.
Во-первых, это классическая для него мутация стилей, на которой построены дебютные рассказы “Первого субботника” и его же “Норма”, когда один стиль переходит в другой.
Во-вторых, это внедрение в достаточно логический текст футуристической зауми (“гнилого бридо”), этаких вирусов, проскальзывающих между стилями знаком границы, текстовыми шрамами, знаменуя переход от одного стиля к другому.
В-третьих, это наличие и доведение до абсурда буквально прочитанной метафоры, являющейся основой сюжета.
Постановщик “Капитала” Эдуард Бояков находит ключи ко всем сорокинским секретикам.
Буквализация метафоры. Метафора — перенос значения. Если ее распространить, она обессмысливается. Во Льве Толстом нет ни капли амальгамы (“Толстой — зеркало русской революции”). Троцкий никогда не занимался продажной любовью (“Троцкий — проститутка”). Сорокин использует буквализацию метафоры для доведения ее до абсурда и выворачивания наизнанку. В его “Норме” по деревне одинокая бродит гармонь, а юному пареньку пытаются отрезать руки, ибо они золотые. В “Капитале”, где президенту банка (Игорь Гордин) делают операции на лице для того, чтобы банк мог существовать и дальше, доводятся до абсурда фразеологические сращения “банковская операция” и “торговать лицом”.
Ханс Георг Гадамер писал: более поэзии не нужны метафоры, она сама по себе метафора. То же самое можно сказать и про современное мышление, где, кажется, более невозможны прямые связи между означающим и означаемым.
Ни слова в простоте, ни слова без сопутствующего груза побочных смыслов и коннотаций — любое понятие обрастает немыслимым количеством дополнительных значений, любое понятие (настолько мы переполнены культурной и прочей информацией) тянет на обобщение и на символ.
Вот почему символическое искусство более невозможно: масло масляное. Вот почему художнику достаточно просто рассказывать простую историю — механизм зрительского и читательского восприятия сам, автоматически обогащает руду нар-ратива своими собственными значениями.
Сорокин и рассказывает простую историю.
Способ существования. Именно так построены “Сердца четырех”, другой знаменитый текст Сорокина, четверка персонажей в котором претерпевала самые разные превращения и приключения в поисках “жидкой матери”.
Что такое “жидкая мать” — в романе не объяснялось, цель поиска не объяснялась тоже, как если в тексте отсутствуют начальные страницы с правилами игры и читатель с ходу бросается в холодную воду текста, сам на ходу придумывая эти правила.
Подобным образом действует театральный “способ существования”, с помощью которого актеры и режиссер создают цельный образ. Способ не сообщается зрителям, он предназначен для внутреннего употребления.
Например, режиссер говорит: “А давайте играть так, как если бы между первым и вторым актом прошло сто тысяч лет”. Или же: “Давай ты будешь играть так, как если у тебя в этой сцене болят зубы...” Однако зритель, замечая цельность подачи, вынужден разгадывать базовый концепт, положенный в основание. Тем более что именно “способ существования” соединяет разрозненные реплики в единое целое.
А Сорокин его всегда скрывает. Что такое “жидкая мать” — непонятно. “Жидкая мать” может оказаться чем угодно, ведь это пример хичкоковского “мак-гафина” — непонятного объекта, который есть, но который зрителю никогда не показывают.
Восприятие не терпит абсурда, зритель привык объяснять себе все, что происходит на сцене, ведь если оно происходит, значит, оно происходит не зря, значит, во всем этом есть смысл. Тем более если события в спектакле построены по принципу причинно-следственной цепочки — несмотря на всю абсурдность, ситуация развивается достаточно логично.
Именно логичность и подхлестывает желание вычислить “способ существования”.
Великий и могучий. Поразительно, насколько пьеса Сорокина оказывается сценически убедительной. Несмотря на нарастающий абсурд и отчужденность, “Капитал” не выглядит враньем или отвлеченной метафорической конструкцией из-за точности попадания в современный язык, точности передачи современного языка.
Нынешний театр постоянно обращается к модным писателям, в Москве поставлены тексты и Бориса Акунина, и Виктора Пелевина, однако только самые что ни на есть бумажные цветы Владимира Сорокина, “пьесы для чтения”, где сюжет важен куда меньше дискурсивных завихрений, оказываются самыми сценичными и театральными.
Из-за живого великорусского...
Отстранение и остранение. Первоначально (при чтении) пьесы Сорокина и в самом деле кажутся ходульными и несколько картонными — из-за того, что на первое место тут выходит прием, концепт, жесткость структуры, не оставляющая возможности для создания живых характеров. Само действие, ремарки и внутреннее устройство пьес задают несколько уровней отстранения, условности, схематизации, продраться сквозь которые практически невозможно. “Капитал” в “Практике” кажется мне первым случаем удачного решения особенностей драматургии Сорокина.
Спектакль: кино и немцы. Эдуард Бояков “борется” с метафорами Владимира Сорокина своими собственными постановочными метафорами: создавая мощные сценические переносы, он соперничает со смысловыми переносами драматурга, вставая с ними вровень.
