Из-за живого великорусского...
Отстранение и остранение. Первоначально (при чтении) пьесы Сорокина и в самом деле кажутся ходульными и несколько картонными — из-за того, что на первое место тут выходит прием, концепт, жесткость структуры, не оставляющая возможности для создания живых характеров. Само действие, ремарки и внутреннее устройство пьес задают несколько уровней отстранения, условности, схематизации, продраться сквозь которые практически невозможно. “Капитал” в “Практике” кажется мне первым случаем удачного решения особенностей драматургии Сорокина.
Спектакль: кино и немцы. Эдуард Бояков “борется” с метафорами Владимира Сорокина своими собственными постановочными метафорами: создавая мощные сценические переносы, он соперничает со смысловыми переносами драматурга, вставая с ними вровень.
Первой такой метафорой оказывается “кино”, под которое “Капитал” мимикрирует. Пытается мимикрировать.
Вы приходите в зрительный зал, садитесь в кресло и ждете. По бокам сцены висят плазменные мониторы, на которые во время спектакля будут транслироваться все авторские указания и ремарки (вот вам и решение еще одной степени соро-кинского отчуждения). Спектакль начинается, когда на сцену, закрытую экраном, проецируют титры: “Театр „Практика" представляет... Пьеса Владимира Сорокина... Постановка Эдуарда Боякова...” Далее идет список действующих лиц и исполнителей — фамилии актеров и имена персонажей вспыхивают на боковых экранах вместе с лицом исполнителя, на сцене же, погруженной в темноту, в этот момент возникает овал света, в котором появляется силуэт исполнителя. Пауза. Затемнение. Силуэт меняется на следующий.
Титры ремарок работают кинематографически: так в немых лентах действие титра, прерывающего изображение, покрывает смысловое и изобразительное поля ровно до того момента, пока последующий титр не отменяет предыдущий. Бояков показывает, что закон этот справедлив не только для целлулоида.
Режиссер размывает границу между кинематографом и театром точно так же, как драматург закапывает рвы между театром и литературой, между искусством и действительностью.
Праздник зрения. Незаметно, исподволь киномыпшение переформатирует восприятие реальности, подход к структурированию этой самой реальности внутри себя. Про влияние кино на искусство (живопись, музыку, литературу) уже и говорить нечего.
Следующие сцены “Капитала” (за исключением постоянно возникающего и остроумно придуманного Славой Игнатовым и Машей Литвиновой театра теней) демонстрируют достаточно традиционный театр. Точнее, его осколки. Да только таким подходом нетрадиционного, неконвенционального Сорокина не решить. Особенно в ситуации нарастающего абсурда, когда текст мутирует в голую концеп-туальность финала, составленного из отдельных монологов.
И здесь, зная специфику пьес Владимира Сорокина, начинаешь бояться провала. Но Бояков, подобно фокуснику, вытаскивает из кармана россыпь приемов, и типичный сорокинский разнобой складывается в единое, неделимое высказывание; пасьянс сходится.
Огни Бродвея. Нарастание симптоматических у Сорокина бессмыслицы и окончательного выпадания из реальности решается Бояковым в виде вставных номеров с песнями и танцами (хореография Натальи Широковой). Выворачивая наизнанку привычный прием традиционного музыкально-драматического театра, в котором принято неожиданно становиться в позу и петь.
Он и поступает с этим замшелым приемом из эстетики 60-х так же буквально, как Сорокин поступает со своими метафорами, обессмысливая их в тексте, — и снова оказывается на уровне драматургического материала. Сотворчество двух единомышленников, каждый из которых понимает подельника с полуслова.
Фердыщенко форева! Параллельность извилин облегчает выход на финал, позаимствованный Владимиром Сорокиным у одного из персонажей “Идиота” Достоевского, где Фердыщенко предлагает рассказать участникам игры какую-нибудь гнусность о себе.
Сорокин превращает игру Фердыщенко в сеанс коллективной терапии “задави Ходора!”. “Голый человек” на голой сцене, монологи, которые по очереди произносят, глядя в зал, персонажи, выхваченные из темноты лучом прожектора, связаны с содержанием пьесы ассоциативно — и это уже чистый концептуализм, известный нам по сорокинской же “Дисморфомании”.
Но Бояков ловко зарифмовывает финал с началом спектакля — титрами, перечисляющими действующих лиц и исполнителей, хлоп, пазл складывается, бинго!
“Пьеса про деньги” В. Никифоровой (режиссер Эдуард Бояков). Спектакли в “Практике” почти всегда идут чуть больше часа. Плотно и необременительно: хорошего должно быть мало и на коду лучше выходить, когда зрители еще не устали. Всегда важно немного недодать, чтобы осталось ощущение взлета.
Формат “Практики” отталкивается от эстетики “документального театра”, оказываясь большей частью набором этюдов, эскизов, высказываний на ту или иную животрепещущую тему, тезисами “к докладу”. “Картинками с выставки”. Эскизность возникает из-за актуальности: злоба дня еще не оформлена в узнаваемые типы, не схвачена обобщающими метафорами, расползается и разваливается, вечно устремленная вперед, из-за чего о ней сложно сваять нечто эпическое.
Формат “Практики” — это воскрешение жанровых остросоциальных зарисовок в духе “Товарищества передвижников”, обличавших нравы и описывавших современную им действительность. В отсутствие кино и ТВ именно передвижники выполняли функцию визуальной фиксации повседневности, что, в свою очередь, поддерживало у литераторов традицию физиологических очерков.
У “Пьесы про деньги” есть безусловные достоинства (характеры, внятная история, точность симптомов, связанных с бытовыми и психологическими реалиями) и есть формальные недостатки, самым важным из которых мне видится голая публицистичность (особенно в финале).
С другой стороны, без обличительного пафоса и намеренного заострения тенденции (деньги правят миром, люди только и думают что про деньги и потребительский комфорт, из-за чего меняется сама природа человеческая) такая пьеса оказалась бы лишь набором разрозненных этюдов, не склеенных в единое целое.
“Практика” выказывает себя театром социальной боли, становясь для нынешней ситуации тем, чем были для начала XX века Художественный театр, а для шестидесятников Таганка, поэтому на социальный пафос закрываешь глаза — да, сегодня так нужно, да, и в самом деле, должно быть в Москве место, где говорят прямо и нелицеприятно. С почти нарочитой безыскусностью.
По форме “Пьеса про деньги” оказывается сиквелом или, скорее, приквелом “Капитала” — и сюжетно (первый диалог, которым спектакль открывается, отчаянно сорокинский), и из-за видеомониторов, на которые выносятся ремарки, фиксируя попадание в зазор между кино, видео и театром. Когда постановка одновременно оказывается и одним, и вторым и третьим, но, с другой стороны, самостоятельным, синкретическим высказыванием. Ну, почти как опера. Опера нищих.
“Капитал” и “Пьеса про деньги” вскрывают главную тему “Практики”, встревоженной, помимо социальной диагностики, более серьезной темой антропологических мутаций.
Финальная фраза из “Слов и вещей” Мишеля Фуко о том, что человек исчезает, как следы на прибрежном песке, вынесенная в качестве эпиграфа к “Пьесе про деньги”, подчеркивает: в нас происходит незаметный и необратимый дрейф в сторону какого-то нового антропологического набора.
В этом смысле “Капитал” — вторая серия “Пьесы про деньги”, он фиксирует дальнейшее, после обыденности “Пьесы про деньги”, нарастание симптома, следующую стадию разложения привычного и понятного, переход к зыбучим пескам футуристической зауми, из которой вот-вот должно родиться нечто.
Действие спектакля происходит за прозрачной пленкой, которую практически не видно (только если ее не подсвечивают софитами) и которая могла бы оказаться четвертой стеной, если бы, в конечном счете, не оказалась экраном и даже зеркалом для зрителей.
Актеры попадают за нее только один раз, выходя на поклоны под меланхолическую песенку “Радиохеда”, из-за чего начинает казаться, что музыку, как в кино, включили для сопровождения финальных титров.
“Продукт” Марка Равенхилла (режиссер А. Вартанов). Весь репертуар “Практики” оказывается на одну тему, отдельные спектакли разыгрывают разные грани одних и тех же проблем и поставленных театром вопросов.
