У Волкова и всегда было такое гладкое, довольно монохромное письмо. Сначала городские пейзажи, набережные, крыши домов, попадались прохожие, свет на полу в мастерской, там же ничком лежащий человек, потом он все чаще стал смотреть на город из окна, но люди на соседней крыше еще копошились (триптих “Никаких новостей” 1979 года в экспозиции Государственной Третьяковской галереи), потом люди совсем пропали, но на подоконнике еще стояли блеклые растения в горшках и треугольные пакеты с молоком. Вот уже не стало и крыш, последнего отзвука хоть какого-то романтизма, пусть и весьма унылого. А потом и скучные, но такие родные предметы исчезли с подоконника. Он совсем пуст, стерилен. Вот что вы имеете в сухом остатке, говорит нам Волков, и холст-двойник эхом вторит ему. Хочется стряхнуть оцепенение, резко возразить автору: в конце концов, что за дела такие, ведь я-то точно знаю, что это не есть правда… Но, как на холоде, стынут члены, и лень сделать лишнее движение. И поддаешься холоду, и смиряешься с этой правдой.
Две квадратные работы как будто забраны решеткой, она написана на первом плане. Но никакого пафоса, очень будничный мотив. Решетка-то самая своя, самая наша. Нижний угол обведен дугой, а от нее уже расходятся лучи — типа солнце всходит (или заходит). Может, кто-то и впитал с детства красоту питерских решеток (был дома где-то набор открыток “Решетки Ленинграда”), а мы с Волковым любим эту — “Восход солнца”.
Мерзнешь, бывало, у запертых дверей жэка, где надо справку получить, а секретарь “отошла”, и, глядя в пустое казенное окно, все капли засохшей краски на прутьях-лучах запомнишь, пока дождешься. И в окнах любых “промтоваров”, автобусных станций, всех прачечных, складских помещений и химчисток по-прежнему “восходит солнце” (или заходит).
Неожиданно Волков как будто спохватывается, может быть, боится, что сильно нас загрузил, пытается развлечь, разбавить сосредоточенную серьезность. Из четырех треугольных холстов собирает пирамиду, помещает ее на потолке вершиной вниз. На всех гранях, опять же, — дома и окна. Трогательная попытка иронии, шутки, игры с темой, освобождения от тирании “большого города”. Ведь только свободный способен иронизировать и играть. А не надо. Нам так дорога его несвобода, когда вокруг почти все свободны и способны свободно высказываться на любую свободно выбранную тему.
А Волков — нет. Он порабощен большим холодным городом. Душа его привинчена к этой тоске, как мебель на корабле намертво привинчена к полу, ни сдвинуть, ни переставить в другое пространство.
Много лет назад в одной из телевизионных передач Олег Павлович Табаков рассуждал о природе русского артиста, о том, что западному актеру легче дается “отчуждение” по Брехту, а между актером нашей школы и его образом, темой (тут он цитировал кого-то из совсем великих, прошу прощения, не помню) иголочку не просунешь, так сливаются воедино.
Знаменитый “Тотальный лексикон” Гриши Брускина радовал нас потому, что и правда очень хорош, и тем, что сам художник от этого Тотального решительно свободен, и вот уже и нам вместе с ним почти весело.
Максим Кантор страстно убеждает нас в трагической изувеченности мира (историей), и мы верим, но как-то очевидно, что сам автор не изувечен, и это успокаивает.
А Андрей Волков — он на крючке. И ему, боюсь (и надеюсь), уже не соскочить. Действительно трагическому художнику не освободиться от того, что сосет его и гложет. И пусть вопрос “понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?” никогда не будет им озвучен, а гладкость его письма по-прежнему не нарушится лихорадочным движением кисти. Лицо раненого японского воина не исказит гримаса боли, только чрезмерная неподвижность позволит догадаться о чрезмерном напряжении.
2
Ирина Старженецкая. Живопись.
Анатолий Комелин. Скульптура.
Центр современного искусства М’АРС.
Декабрь 2003 — февраль 2004
И вновь без возраста природа.
И дни, и вещи обихода,
И даль пространств, — как стих псалма.
Райнер Мария Рильке, “Созерцание”.
Помню, как, уже довольно давно, на выставке Ирины Старженецкой в Цент-ральном Доме художника стояла перед большой синей работой и тихо “тащилась” от ее звучного, глубокого синего и от темно-голубого, положенного рядом, какие-то жесткие стебли пересекали синее и голубое, и я понимала, какой это классный, энергичный холст, пока вдруг синий прямоугольник не стал сам собой укладываться в пространстве и я не увидела ясно, как широка здесь река, а яркое небо такое узнаваемо летнее, горячее, а тонкий рыжий стык между синим и зеленым, который только что читался как хитрое живописное касание, — это же жаркий пляж на том берегу, а я — на этом и смотрю на этот простор, и вода в реке наверняка холодная… а до лета на самом деле еще так далеко…
Так бывает с ее пейзажами. Сначала, как гурман, ловишь кайф от прекрасной лихой живописи — и вот уже забываешь об искусстве и, как мальчик Яльмар в “Оле-Лукойе” Андерсена, шагаешь в полное жизни и запахов манящее пространство картины.
Пейзаж “Белая река” на выставке в М’АРСе. Тусклый, будто пропыленный светло-зеленый склон, дымчатое вертикальное облако одинокого дерева (в скудном сером пятне сразу угадываешь тонкие голые переплетенные ветки, образующие этот пушистый овал), плоское зеркало реки, сильные белые полосы на небе и их отражение в воде. Замечательно. И так хочется в этот неяркий, несолнечный молочный день на прохладный влажный склон… Вот уж где действительно “кончается искусство и дышит почва…”.
Удивительно, что Старженецкая пишет лишь прекрасное, не вступая в диалог с некрасивым, временным, дешевым, промышленным, на что постоянно натыкаешься в любом пейзаже, на любом удалении от города, что норовит влезть в любую панораму родных просторов то бензоколонкой и водонапорной башней, ржавым, навсегда брошенным трактором или милым сердцу, но вечно в стельку пьяным дядей Мишей. (Когда чудом не только сохранившиеся, но продолжающие появляться на свет и крепнуть апологеты национально-идиллического глянца от Шилова до Нестеренко “делают нам красиво”, с ними все ясно. Их “видоискателю” также нелегко найти “кадр”, свободный от примет “века железного”, но усилием добровольной слепоты им удается изгнать из пейзажа все “низкое”, и тогда мы наконец имеем счастливый результат: русское поле, гладь реки, чистую церквушку с сияющим на солнце куполом. Как в старом анекдоте о художественных стилях: одноглазого и одноногого тирана классицизм изображал без изъянов — двуглазым и двуногим, критический реализм резал правду-матку, а социалистический — на коне и в профиль.)
Пейзажи Старженецкой правдивы и при этом “идеальны”. Их мощная гармония убедительна и желанна. И все-таки она почти перестает их писать. Последние годы она пишет цветы. Предельно укрупняет план, окрестности и дали в “кадр” не попадают, в фокусе — цветы, стебли, иногда ветка яблони, маленький фрагмент сада. Но признается: “Я обуреваема цветом, а цветы — это повод”. Конечно, это так и есть. У Рильке о том, кто, подобно Иакову, боролся с Ангелом:
Не станет он искать побед.
Он ждет, чтоб высшее начало
его все чаще побеждало,
чтобы расти ему в ответ.
У Старженецкой, не в жизни, конечно, но в искусстве, цвет и есть высшее начало. Он ведет ее, определяет всю траекторию развития этого художника. “Живое чудо” ее пейзажей создано прежде всего энергией и точностью цвета. Никто так не “въехал” в цвет, не ушел так далеко по этому пути. Кто еще так небрежно положит рядом теплый белый, наивный перламутрово-розовый и яркий, жидкий, вполне “дешевый” голубой, а больше почти ничего, и у нас аж дух захватывает от бесшабашного морского ветреного простора (“Бухта Афродиты”, 2001, серия кипрских пейзажей, не представленных на последней выставке).
И напротив — ее портреты, композиции с фигурами, в том числе на евангельские сюжеты, где цвет не может быть полновластным хозяином, а работает в паре с пластикой образа, остаются, на мой взгляд, лишь красивой, качественной живописью, но “второй реальности”, как в ее пейзажах, в них не рождается. Несмотря на часто острое сходство, выразительность рисунка, цельность формы, два языка — цвета и пластики — не смешиваются здесь в единый, как не смешиваются вода и масло. Цвет Старженецкой не терпит паритета, это слишком властная сила, и, предаваясь ей до конца, Старженецкая, кажется, “исполняет” свою правду.
