Фильм снят подвижной ручной камерой, которая на неподобающе близком расстоянии сопровождает бывшего отца, столяра, практически всю картину. Но самое поразительное то, что по большей части камера снимает плечи и затылок героя! Столяр будто бы убегает, а камера не дает ему ускользнуть, лишь изредка заглядывая в лицо. Конечно, можно предположить, что зрителю предложена точка зрения ангела-хранителя. Это и любопытно, и почетно, и льстит, но вряд ли содержательно: я уже замечал, что ангелы на кинопленке не видны, только люди. Вот и точка зрения должна быть — человеческая, достоверная, земная.
Навязчиво игнорируя лицо, Дарденны ставят под сомнение пространство игрового сюжета, который, кстати, тоже не без подлянок. Почему бы, скажем, не интерпретировать решение столяра обучать врага ремеслу как асимметричный ответ, точнее, месть бывшей супруге, начинающей все заново и с другим мужчиной?! У нас нет никаких оснований походя отбросить эту версию. Она противоречит априорной политкорректной установке? Еще как! Но не авторскому рассказу.
Смотрите внимательно, не вчитывайте в фильм жанровые клише. Вот жена протестует, орет: “Зачем, Боже, зачем?!” А герой лениво отмахивается: “Не знаю!” А вдруг — знает? А вдруг — назло? Мы ни в малейшей степени не посвящены во внутренний мир героя, а “зеркало души”, лицо, как уже было сказано, от зрителя пытаются спрятать. К тому же исполнитель роли столяра Оливье Гурме (лучшая мужская роль в Канне-2002) патологически сдержан.
Итак, братья Дарденн целенаправленно разрушают, свертывают пространство наррации. Что же остается взамен? Пространство хроники, документального наблюдения. В игровом кино расстояние до героя, извините за выражение, — семиотически нагруженная условность. Любимый пример: в своей ранней картине “Тени в раю” Аки Каурисмяки акцентировал суверенность персонажей и недостоверность наблюдения из приватной зоны. Влюбленные сближались еще на среднем плане, но короткую фазу поцелуя, которую принято давать крупно, Каурисмяки предложил уже на общем, внезапно выбросив камеру в соседнюю комнату, на расстояние двадцати метров. Потому что повседневный опыт не подтверждает возможность такого приближения к чужому поцелую, о чем режиссер остроумно и своевременно напомнил. Ветеранам группового секса превентивно возражу: групповуха все же не повседневный опыт, а экстремальный.
А вот вам эстетика документального наблюдения. Здесь иной критерий достоверности. Расстояние, на которое автор приближается к герою, определяется взаимной договоренностью, и только. Никаких повествовательных канонов нет. Кажется, в картине об Александре Солженицыне другой Александр, Сокуров, приближался к объекту наблюдения настолько, что не стеснялся “ковыряться” и в носу, и в ухе доверчивой жертвы. Я бы ковыряться не позволил, но кому они нужны, мои нос, ухо и прочее. Впрочем, если бы кто-то заинтересовался обсудить мою повседневность в категориях неограниченного приближения, может быть, польщенный вниманием человека с киноаппаратом и открывающимися перспективами, я бы все-таки согласился? Может быть.
Другое дело актеры. Специфика их личности в том, что они одновременно люди из плоти и субъекты наррации. Когда актерам предлагают посниматься, актеры соглашаются автоматически. Мало того, что Оливье Гурме снимают со спины. Камера приближается неестественно близко. И если приближается не ангел, значит, доверенное лицо “актера”. Не анонимный “автор”, но два малобюджетных гения, братья Дарденн, виртуозно балансирующие на границе между игровым и документальным.
Важнейший и тоже, как у Каурисмяки, остроумнейший эпизод. Новый ученик еще не знает, что столяр потерял сына по его вине. Ученик проверяет глазомер учителя: “Каково расстояние от моей ноги до того колеса?” Учитель ошибается всего на сантиметр. “А от моей ноги до вашей?” — захлебнулся от восторга ученик. Здесь столяр абсолютно точен: “Метр девяносто четыре”. Дарденны лишний раз акцентируют реальное пространство наблюдения, физику и биологию, а не условное пространство наррации, которое, повторюсь, обыкновенно конституируется отсутствующим в этой картине “фронтальным планом лица”.
Таким образом, содержание фильма радикально меняется! Теперь чрезмерная, литературного происхождения, почти мелодраматическая фабула превращается в некий мерцающий фон иного, антропологического сюжета. Дарденны словно настаивают: если вы пренебрежете фабулой и ходульной морализацией, приобретете нечто большее.
Картина не случайно называется “Сын”. Кто этот сын? Задушенный мальчик? Но нам не показали даже его фотографии: а был ли мальчик?! Тогда шестнадцатилетний душитель и вор? Ничего подобного: бесцветный моральный урод вытеснен на периферию истории. Где же тогда пресловутый “сын”? На кого указывает название?
В архаических обществах ребенок всегда считался неким “лекарством от смерти”. Осуществляя перенос вещества в будущее, ребенок блокирует ужас биологического конца. Эпизод с беременной бывшей женой необыкновенно важен. Действительно, он выступает в качестве пускового механизма. Столяр вот уже пять лет не отец. Живет один, шансов на продолжение себя никаких. Жена начинает все сначала, он — нет. “Дано мне тело, что мне делать с ним?” Ничего, его похоронят другие, чужие.
История убийства проговаривается ртом. История убийства остается в пространстве наррации, литературы. Камера же неотступно следует за потрепанным сорокалетним мужчиной. Применительно к телу “смерть сына” означает ушедшую молодость самого героя! Давно подмечено, что структурно “отец” и “сын” — две составляющие человеческого существа. Столяр ощутил приближение смерти: это в нем самом умер сын, остался только живой труп . Именно в этом смысле история героя универсальна. А фабула, простите, искусственна, малотиражна, “вызывает сомнения”. Посему, заметьте, никаких флэшбеков, никаких семейных фотографий. “Литература”, то есть “недостоверное”, — словами, вслух, для самых доверчивых и пугливых. “Антропология”, универсальное и повседневное, — для всех остальных.
Напротив, шестнадцатилетний трудный подросток, бестолковый убийца, сожалеющий лишь о том, что потерял в колонии пять лет, действительно сын, несмотря на то что не имеет никакого представления о своем биологическом папаше. Расстояние между героями, “уже даже не отцом” и “все-таки сыном”, измеряется не только в сантиметрах, но и в годах. Один только что родился, другой скоро умрет: вопиющая разница психологических установок, страшная правда материального мира, на который отважные Дарденны смотрят в упор. Впрочем, когда-нибудь, приблизившись к роковой черте, и подросток-убийца сыном быть перестанет. Пожалуй, и биологический перенос вещества — утешительная иллюзия. Ведь собственная смерть — главное событие человеческой жизни, именно об этом догадывается, именно этому ужасается герой картины. Смерть “сына” в нем самом страшнее, важнее и достовернее гибели отпрыска в автомобильном салоне.
Верно, людям доброй воли даются религиозное откровение и знание об иной жизни. Верно, людям доброй воли обещано Спасение. Но в картине братьев Дарденн, будем честными, об этом ничего нет! Не придумывайте, не вчитывайте априорные схемы: “Сын” — предельно неутешительный сюжет, беспросветный кошмар, свидетельство о материальном мире. Человек, который только что догадался о собственном биологическом конце, — вот его герой.
(3) В потрясающей картине “Миг невинности” (1995) иранец Мохсен Махмальбаф тоже разбирается с оппозициями “игровое — документальное” и “пожилой — юный” (иначе, “отец — сын”). В годы правления иранского шаха, с пятнадцати лет, Махмальбаф занимался подпольной политической деятельностью. В семнадцать, при попытке отобрать оружие у полицейского, был ранен и арестован. Пять лет, вплоть до Исламской революции, сидел за решеткой. “Миг невинности” (персидское название “Хлеб и ваза для цветов”) — как бы реконструкция давнего происшествия.
Режиссер Махмальбаф играет сам себя. Вот он собирается снимать кино о событиях двадцатилетней давности. Для начала находит того самого полицейского, с которым вступил в схватку в 1974-м. Зачем? Затем, что полицейский будет консультировать паренька, исполнителя роли “молодого полицейского”. Сам режиссер консультирует своего юношу, “молодого Махмальбафа”. Гениальная идея! Сочетая документальную легенду с ее игровой интерпретацией, Махмальбаф организует вполне реалистическую встречу “сына” и “отца”, одного человеческого возраста с другим.
