полнее, логичнее, последовательнее. Только при этих условиях вам удастся сохранить в этой сцене живую, подлинную правду, веру, продуктивное и целесообразное действие. Это поможет по-человечески искреннее переживать, а не по-актерски условно представлять».
Здесь мы прикасаемся к «невралгическому пункту» всей «системы Станиславского», говорящей о «сознательной психотехнике», которая создает «благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания». «Никогда не думайте, – учит Станиславский, – и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения». Ибо только психотехника ведет к вдохновению; только с ее помощью можно возбуждать переживание. А возбуждать его актер должен заново, – как мы только что видели, – каждый раз, как он исполняет много раз игранную роль.
«Только тогда можно будет избавиться в искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся живые люди, и вокруг них подлинная жизнь, очищенная от всего засоряющего искусство. Эта жизнь будет возникать почти заново каждый раз, при каждом повторении творчества».
Так говорит Станиславский в конце своей книги «Работа актера над собой», вводя нас в «святая святых» закулисной подготовительной творческой работы в театре, какой представлялся Станиславскому идеальным.
Я сказал, что как раз здесь, в этом центральном месте всей «системы Станиславского», мы прикасаемся к «невралгическому пункту». И это потому, что представляется крайне спорным, а пожалуй, и просто неверным утверждением, что каждый раз при исполнении той же роли актер должен заново создавать в себе переживание, влияющее с неизбежностью на самую форму исполнения роли.
«Какое мне дело, – говорит тот же Станиславский в годы расцвета его артистического творчества, – сколько времени работали над пьесой: день или целый год. Я ведь не спрашиваю художника, сколько лет он писал картину. Мне важно, чтобы создания одного художника или художественного коллектива сцены были цельны и закончены» («Моя жизнь в искусстве»).
Совершенно верно. Подобно тому как картина живописца должна быть когда-либо (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, – точно так же логично требование, чтобы и роль драматического артиста была (через день или через «целый год») закончена, в своей форме, а не видоизменялась, хотя бы в мельчайшем нюансе, по сравнению с той идеальной ее «отливкой», какая должна иметь место на премьере. И в этой идеальной «отливке» формы заключается столь же важная задача актера, как и его задача сохранить ее, являя в каждом спектакле такой, какой она была окончательно «отлита».
Что бы мы сказали о живописце, который вздумал бы, на выставке или в музее, хотя бы слегка видоизменять, ради улучшения, форму той или другой части своей картины? Мы бы сказали, что такое нежелательное явление обусловлено непониманием художника, что на выставке или в музее публика вправе от него ждать законченного произведения, а не такого, которое находится еще в работе.
Я знаю только один подобный случай: это, когда гениальный художник Врубель, выставив свою картину «Демон» на Петербургской выставке (в «Пассаже»), сидел, при открытии этой выставки, на лесенке и видоизменял положение руки «демона», по сравнению с первоначальным. Никто не понимал, в чем дело, пока не выяснилось, что Врубель сошел с ума, и его пришлось в спешном порядке отправить в дом для душевнобольных.
Говоря о «двигателях психической жизни», Станиславский, не рискуя (по недостаточности научных данных?) объяснить некоторые детали трактуемой им проблемы, дает совет: «Об этом спросите ученых» («Работа актера над собой»).
Внемля его совету, я напомню здесь изучавшим психологию то, что Станиславский совершенно упустил из виду, страхуя «свежесть» и «непосредственность» переживания артиста при повторении созданной им роли. Сошлюсь хотя бы на таких всемирно известных ученых, как Теодюль Рибо и Уильям Джемс.
Некоторые из наших эмоций, наших чувств бывают настолько цепко ассоциированы с тем или другим характером окружающей нас обстановки, что иногда по следам мы узнаем о причине. В своем учении о характерах психолог Рибо отмечает такой знаменательный факт: «Приняв на некоторое время печальную позу, можно почувствовать, что нами овладевает печаль; присоединяясь к веселому обществу и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе мимолетное веселье. Если придать руке загипнотизированного человека угрожающее положение со сжатым кулаком, то дополнением к этому сама собою является соответственная мимика лица и движение других частей тела. Здесь причиной является движение, а следствием эмоция. Таким образом, – заключает Рибо, – существует неразрывная ассоциация между известным движением и соответствующими ему эмоциями, причем не только определенные эмоции способны вызывать определенные движения, но и наоборот – некоторые из движений субъекта способны вызывать в его душе соответствующую им эмоцию».
То же самое, но в других выражениях, преподает и другой ученый, знаменитый У. Джемс, в своей книге «Психология».
Имея в виду эти данные авторитетных ученых, к которым Станиславский рекомендует обратиться, мы можем заключить безошибочно (и практика подтверждает теорию!), что созданная артистом, при изучении роли, ее идеальная (по силе артиста) форма, будучи умело воспроизведена на сцене, повлечет за собою, по ассоциации, и соответственные форме эмоции, то есть связанное с нею переживание.
Эти данные науки были известны и некоторым ученикам Станиславского, как, например, Михаилу Чехову, который в своей книге «Путь актера» констатировал, что мы постигаем «закон», проявляющийся в том, «что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение – движение, имеющее определенное отношение к тому или другому месту роли, получает в результате соответственную эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов».
Станиславский же, игнорируя эти данные науки, утверждает в «Работе актера над собой», что, «создав однажды и навсегда наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления».
Но это просто невозможно, если правы Рибо и Джемс, показавшие власть ассоциации между чувством и формой его выражения столь прочной, что стоит хотя бы механически воспроизвести форму чувства, как само чувство окажется налицо.
Несмотря на отмеченные мною недостатки теоретической базы, подведенной Станиславским под работу МХАТа, его творческая мысль и артистическое чутье создали из этого театра, с помощью Немировича-Данченко, действительно образцовое учреждение, духу и структуре которого начали подражать сами Императорские театры, считавшие себя образцовыми и, однако, вынужденные вскоре приглашать к себе на службу в качестве режиссеров некоторых артистов МХАТа.
Самое удивительное в этом, не похожем на другие, театре, озадачившем и пленившем весь мир, это – полное отсутствие великих артистов, таких, например, как Гаррик, Эдмунд Кин, миссис Сиддонс, Макреди, прославившие английский театр, как Тальма, Сара Бернар, Коклен-старший, Мунэ-Сюлли, прославившие французский театр, как Томазо Сальвини или Эрнесто Росси, поднявшие итальянский театр на недосягаемую высоту, как Мочалов, Каратыгин, Ермолова, Федотова, Пров Садовский или В. Комиссаржевская, признанные великими актерами и актрисами в анналах русского театра.
Во МХАТе играли отличные артисты, высокоталантливые, подвижники в самоусовершенствовании
