своего искусства, не только любящие, как никто, а и знающие свое мастерство. Но… (будем щепетильны в вопросах справедливости!) не «великие» в том значении, какое имели в истории театра только что названные имена. И тем не менее, благодаря невиданному до них ансамблю, дисциплине, художественному распорядку, обусловливающему нелицеприятное распределение ролей, – артисты МХАТа достигали на своей сцене «объединенными силами» тех вершин драматического искусства, в его целом, какого далеко не всегда достигали все признанные великие артисты, окруженные сплошь да рядом очень слабыми силами и не слитые с ними, в подчинении единой творческой воле, руководящей спектаклем.
«Когда вы дойдете в искусстве до правды и веры детей в их играх, – говорил Станиславский в образе Торцова своим ученикам, – тогда вы сможете стать великими артистами» («Работа актера над собой»). «Захотите крепко, – говорит он им, закончив преподавание своей “системы”, – познайте свою природу, дисциплинируете ее, и, при наличии таланта, вы станете великим артистом».
Увы, сам Станиславский не стал великим актером, равным хотя бы Коклену-старшему, державшемуся в драматическом искусстве совершенно противоположных взглядов. («Актер не живет, а играет. Искусство не реальная жизнь и даже не ее отражение. Оно создает свою собственную жизнь вне времени и пространства», – учил Коклен.) Но если Станиславский не обессмертил себя в качестве «великого актера», он занял в истории не только русского, но и западноевропейского театра почетное место в качестве великого реформатора, – реформатора не в одном лишь драматическом искусстве, но и в самом устроении и ведении театрального дела, на совершенно новых, невиданных до того образцовых началах. Все здание театра МХАТа, с комфортабельными уборными для артистов (которым наконец-то была дана возможность отрадного «человеческого существования» за кулисами), было построено согласно девизу «Все для искусства и актера, – тогда и зрителю будет хорошо». Сцена была оборудована по новой системе: не только с вращающимся полом, но с целым этажом вращающихся под сценой люков, «провалов» и пр. Публика была перевоспитана, согласно твердой дисциплине, охранявшей ненарушимость спектакля: вход после поднятия занавеса был публике запрещен (неслыханная в ту пору новость); всякого рода одобрения публики, во время действия и даже по окончании его, стали напрасными, так как актеры, чтобы не «выбиваться» из жизни своей роли и не разрушать в глазах зрителей образ, созданный их игрой, не выходили раскланиваться перед публикой.
Дисциплине публики соответствовала столь же суровая дисциплина труппы. Труппа жила наподобие монастыря, со своим уставом и верованьями… Нельзя было представить себе, чтобы спектакль начался не в назначенный час, чтобы актеры были не готовы к началу пьесы, чтобы они пропустили выход, чтобы не знали роли и т. д. Репетировать кое-как, вполголоса, в пальто, – такая картина немыслима в Художественном театре, – пишет Евг. А. Зноско-Боровский в своей книге «Русский театр начала XX века». «Благодаря такому отношению, театр мог создать труппу, которая жила одной жизнью, у которой не было иных интересов, кроме театра, и был один язык у всех актеров, ее составляющих. Благодаря этому же, театр изгнал всякие самые незаметные следы так называемого “каботинства”, и его актеры стали подлинными служителями искусства, артистами, а не гистрионами с ярмарки».
Когда Московский Художественный театр приехал впервые на гастроли в столицу императорской России – Санкт-Петербург, – москвичи, в полном смысле этого слова, изумили петербуржцев новизной своих представлений и пленительным духом своего искусства, несмотря на придирчивую критику «свысока» журналистов из реакционной прессы. На одном из торжественных чествований представителей МХАТа известный оратор и общественный деятель С.А. Андриевский сказал:
«К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы. Я не вижу здесь ни округленного актерского рта, ни крепко завитых волос, сожженных щипцами от ежедневных завивок, я не слышу зычных голосов. Ни на чьем лице я не читаю жажды похвал. Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг. Взгляните сами: где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие»…
И, в конце концов, чопорный Петербург, – с его правительственными театрами, посещавшимися царской семьей, придворной знатью, академическим миром и самой взыскательной в мире, холодной, сдержанной публикой – преклонился перед театральной Москвой, в лице ее прославленных ныне представителей, создавших новую эру сценического искусства не только в России, но (отраженно) и во всем мире.
3 СТУДИИ МХАТА
Тот, кто хочет обстоятельно говорить о Московском Художественном театре, должен с неизбежностью включить в повествование о его плодотворном пути и те студии, какие были порождены этим театром в Москве и которые, в непродолжительном времени, заняли положение самостоятельных театров, как, например, Первая Студия, ставшая Московским Худож. Акад. театром Вторым, и Третья Студия, ставшая Театром имени Вахтангова.
Каковы были причины основания директорами МХАТа сначала Первой, а потом и Второй, Третьей и Четвертой Студий, при расширившемся предприятии Станиславского и Немировича-Данченко? Ответ на этот вопрос дает сам Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве».
«Чтоб удержаться на завоеванной высоте, – говорит он, – приходилось работать свыше сил, и эта чрезмерная работа довела одних из нас до сердечных и других заболеваний, других – свела в могилу. Помощь и поддержка молодых сил, которых должна была готовить Студия, являлась необходимой и неотложной».
Кроме этих соображений, не надо забывать, что для театра XX века вообще характерен процесс формирования студий.
В своей монографии, посвященной Евг. Вахтангову, Н. Зограф пишет: «Буржуазный театр этого периода переживал серьезный кризис: большинство профессиональных театров обратилось в чисто коммерческие предприятия. Наиболее видные из театральных реформаторов театра, как Станиславский, Гордон Крэг, Рейнхардт и другие, усмотрели в студиях выход из кризиса буржуазного театра и, путем деятельных экспериментов в лабораториях в стороне от публичных театров, попытались реализовать свои эстетические изыскания. Эта роль студий в создании “нового театра” и в отыскании новых театральных форм была указана многими специалистами и прежде всего Станиславским».
«От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, – поясняет Станиславский, – мы подошли теперь (1913 год) к реализму духовному». «Я решил, невзирая на уроки, данные мне раньше жизнью, – вспоминает он, – еще раз попытать счастье в создании Студии для молодежи, – вне стен Художественного театра».
О какой первоначальной попытке воспоминает здесь Станиславский?
Эта попытка основать Студию при МХАТе имела впервые место в 1905 году, когда Станиславский, мучимый сомнениями и художественными исканиями, встретился вновь с Мейерхольдом, бывшим артистом МХАТа.
«На четвертый год существования нашего дела, – рассказывает Станиславский, – он ушел от нас в провинцию, собрал там труппу и искал с ней нового, более современного искусства. Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и
