вещи так же трудно рассказать, как, скажем, одно из «скерц» Бетховена. Я ограничусь лишь кратким пересказом «пролога» представления, данного Вахтанговым, на текст «Принцессы Турандот» Карло Гоцци.
«Музыка… Занавес поднимается… Актеры импровизируют на глазах публики свои костюмы из разных материй, какие у них под рукой, перебрасываются кусками ее, встают, образуют красивые группы. На взгляд публики кажется, что артисты гримируются, преображают свои актерские костюмы в костюмы, требуемые ролью. Нарядившись в них, они вытягиваются в длинный ряд вдоль рампы, готовые начать представление живописной сказки принцессы Турандот. Зрительная зала, как и вся сцена, заливаются светом, и раздается песенка, распеваемая “масками” комедии dell arte: Тарталья, Панталоне, Бригелла и Труфальдино».
«Вахтангов дал правильное направление искусству театра, – заключает свою статью о “Принцессе Турандот” в постановке Вахтангова его монографист Н. Зограф. – Открыв двери театральности и условности, он очистил их от схематичности условного театра и эстетизма».
Этой постановкой Вахтангов, «изменивший» принципам Станиславского, презиравшего театральность, – одержал победу над своим старым учителем.
«После первого акта, – пишет А. Кипренский в своей книжечке “Театр имени Вахтангова”, – К.С. Станиславский сначала по телефону известил больного и отсутствовавшего Вахтангова об успехе первого акта, затем поехал к нему, чтобы лично рассказать о произведенном на него впечатлении».
Это ли не победа, спросит всякий, кто, подобно Вахтангову, разделяет мои взгляды на театральность, как на положительное начало искусства и жизни.
Даря публике свои насквозь театральные новшества и приближая ими самый жанр сценического представления к своеобразному «кривому зеркалу», – Вахтангов, властно кричит нам на пороге нового театра: «Идите за мной! Не бойтесь!»
Последуем же за ним с доверием, какое внушают его талант и мастерство!
Глава X. Новые течения в театральной мысли и сценические искания в предреволюционный период (1905–1917)
Историю русского театра, каким его застала революция 1917 года, нельзя закончить, не остановившись на тех новых течениях и исканиях театральной мысли, которыми охарактеризовались первых два десятилетия XX века. Эти искания обычно связываются с именами режиссеров К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Н.Н. Евреинова, Ф.Ф. Комиссаржевского, Е.Б. Вахтангова и А.Я. Таирова.
Поскольку К.С. Станиславскому и МХАТу я посвятил уже предыдущую главу, перейду теперь к характеристике названных режиссеров.
Должен сразу же оговориться, что, излагая историю русского театра предреволюционного периода, я мог бы говорить (а может быть, и говорю?) не столько как «летописец», сколько как «мемуарист», принимавший самое близкое участие в поисках и проложении путей сценическому искусству и знающий этапы и участников театрального строительства в России из «первых рук» и даже, более того, – часто из «собственных рук».
1
Согласно установившемуся мнению, так называемый «условный театр», ознаменовавший в XX веке начало театральной революции в России, есть порождение Всеволода Мейерхольда, бывшего актера МХАТа, покинувшего К.С. Станиславского из-за идеологического с ним расхождения.
Это не совсем так. Как я уже показал в главе IX настоящей «Истории», говоря о студиях, возникших при МХАТе, – Мейерхольда можно считать только первым, кто практически стал применять теорию «условного театра», когда «настало время для ирреального на сцене», как пишет Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве». При этом надо оговорить исключительную помощь Мейерхольду в данном деле, какую оказал инициатор его, Станиславский, и каковой он лишил самонадеянного реформатора, когда «практика» последнего в руководстве Студией обнаружила явную незрелость.
Первым, властно заговорившим об «условном театре», в специфическом значении этого понятия, был поэт Валерий Брюсов, один из неоспоримых просвещеннейших и талантливейших вождей нового движения в искусстве.
Именно Валерию Брюсову принадлежит первая резкая отповедь МХАТу – этому даннику натурализма на рубеже XIX–XX веков, – под названьем «Ненужная правда». Отповедь эта появилась в 1902 году, на страницах самого передового в то время журнала «Мир искусства» (номер 4), где Валерий Брюсов заявил с авторитетом подлинного мэтра:
«Подражание природе – средство в искусстве, а не цель его… Современные театры стремятся к наиболее правдивому воспроизведению жизни. Эти театры – богадельни “для людей со слабой фантазией”. Их нововведения очень робки: они касаются второстепенного и оставляют нетронутыми основные традиции сцены, остается еще значительная доля такого, чего театры не умели подделать. Но если бы театр и был смелее, все равно он не выполнил бы своих намерений. Воспроизвести правдиво жизнь на сцене – невозможно. Везде, где искусство, там и условность. Сцена, по самому своему существу, условна. Есть два рода условностей. Одни из них происходят от неумения создать подлинно то, чего хочешь. Но есть условность иного рода – сознательная».
И отсюда Брюсов переходит к положительным тезам:
«Сцена должна давать все, что поможет зрителю восстановить, в воображении, обстановку, требуемую фабулой пьесы. Нет надобности уничтожать обстановку, но она должна быть сознательно условной. Она должна быть, так сказать, стилизована. От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности».
Вот, значит, откуда возникла проблема условного театра, к реализации коего Мейерхольд приступил в Студии, основанной им совместно со Станиславским в 1905 году. Вот вместе с тем откуда появился и метод сценической стилизации, открытие коего большинство приписывает до сих пор не Брюсову, а Мейерхольду.
Мейерхольд, вообще говоря, лишь развил, в своей книге «О театре» (изд. в 1913 году) те революционные мысли, какие ему были подсказаны Брюсовым, считавшим, что, «за ничтожнейшими исключениями, весь европейский театр стоит на ложном пути». Так, говоря об условности театрального представления, какой требовал Брюсов, Мейерхольд лишь пояснил невеждам, что речь идет у Брюсова «не о трафаретной условности, когда на сцене, желая говорить, как в жизни, актеры, не умея этого делать, искусственно подчеркивают слова, нелепо размахивают руками, как-то особенно вздыхают и т. п. или когда декоратор, желая показать на сцене комнату, как в жизни, ставит трехстенный павильон. Брюсов не за сохранение такой трафаретной, бессмысленной, антихудожественной условности (ломится в открытую дверь Мейерхольд), а за создание на сцене намеренной условности, как художественного метода, своеобразной прелести приема постановки. Условно, что мраморные и бронзовые статуи бескрасочны. Условна гравюра, на которой листья черные, а небо в полосках».
Следуя столь послушно за поэтом и литературным критиком Брюсовым, Мейерхольд стал даже проповедовать, что не только его, Мейерхольдовский театр того времени, но что и вообще «новый театр вырастает из литературы», что «литература подсказывает театр»; и это в то самое время, когда создатель Мюнхенского Художественного театра, знаменитый автор «Революции театра» Георг Фукс восставал вполне логично против засилья в театре литературы, объясняя, что нынешние драматурги не являются театральными практиками, какими были Мольер и Шекспир, а самыми обыкновенными литераторами, в тиши своих кабинетов нанизывающими гладкие фразы и выдумывающими всякие «проблемы», вроде того, что Нора (из «Кукольного дома» Ибсена) должна была уйти из дому и бросить детей или ее место прежде всего на кухне и в детской и т. д.
И Мейерхольд должен был потом согласиться с Г. Фуксом (работая над «commedia dell’arte»), что самое главное в представшей реформе театра – это «освободить его от власти литературы, изгнать из него литераторов и так называемые “литературные
