возникла игра особого рода. Она называлась игрой в “ученую обезьяну”. Заключалась она в том, что мы каждое утро по очереди варили кофе. Причем тот, кто варил кофе, и был “ученой обезьяной”. Он вставал с постели первым и на четвереньках должен был проделывать все, что связано с приготовлением кофе. Тот же из нас, кто не был в это утро “обезьяной”, имел право бить “обезьяну” за все, что казалось ему достойным наказания. “Обезьяна” должна была безропотно сносить все побои и ждать следующего утра, когда “обезьяной” становился другой, и когда можно было отомстить за все нанесенные обиды. Легко догадаться, что с каждым днем наши актерские темпераменты разгорались все больше и больше. Пускались в ход коврики, свернутые в трубку, стулья и т. п.».
Такой «театр для себя» как нельзя лучше характеризует оригинальность этих фантазеров, неугомонных в самой жизни, актеров, стремившихся к ее преображению даже вне стен театра.
Вся тяжесть ведения Первой Студии МХАТа легла, после смерти Сулержицкого, на плечи Вахтангова, который должен был вести занятия еще в прежней Студии, коей он руководил.
Одна из лучших постановок Вахтангова в Студии МХАТа была посвящена «Эрику XIV» Стриндберга, в каковой драме Мих. Чехов играл заглавную роль.
Я видел этот замечательный спектакль (потребовавший 300 репетиций), когда он был показан гастрольно в Петрограде. Замечательным этот спектакль был не только по составу исполнителей, их сыгранности, их трактовке исторических ролей, в непривычном для МХАТа духе, но, главным образом, – благодаря явному разрыву Вахтангова с методами Станиславского, предпочитавшего искусство переживания искусству, которое он называл «искусством представления».
Вся та театральность, которая так тщательно вытравлялась в МХАТе Станиславским, снова обрела в «Эрике XIV» свои зрелищные чары, словно Вахтангов вспомнил кстати, при этой постановке, то, что я проповедовал в своей «Апологии театральности», и те удачные спектакли Камерного театра А.Я. Таирова, который, задолго до Вахтангова, принял и развил практически мое учение о театре, как таковом. Художник-декоратор Юрий Анненков увидел здесь влияние Камерного театра в кубизированном гриме действующих лиц «Эрика XIV», в декорациях с барочно-футуристической лепной орнаментикой, какие облюбовал для этого спектакля Вахтангов, и объясняет это «падение в объятия Таирова» следованием общему сдвигу в современной театральной жизни (Журн. «жизнь и Искусство» за 1921 год, статья «Единственная точка зрения»).
«“Эрик XIV” был последней постановкой Вахтангова в Первой Студии МХАТа и по существу единственной в ней в послереволюционные годы», – констатирует Н. Зограф в своей монографии «Вахтангов».
29 мая 1922 года Вахтангов скончался в расцвете творческих сил от рака желудка, и Первая студия потеряла своего художественного руководителя, «который мог бы повести ее по новым, живым путям», – пишет Мих. Чехов. в своих воспоминаниях.
«Я стал думать о себе, как о художественном руководителе театра», – признается тут же Мих. Чехов, который и предложил себя в качестве такового коллективу данной Студии (благо у него был уже «педагогический опыт», так как он 4 года перед тем работал в основанной им «на стороне» от МХАТа Чеховской Студии).
Предложение Мих. Чехова было принято коллективом Первой Студии МХАТа, и первое, что молодой ее руководитель решил поставить, был «Гамлет», с самим Чеховым в заглавной роли (при совместной работе трех режиссеров: Смышляева, Татаринова и Чебана).
Хотя Мих. Чехов в роли «Гамлета» и не понравился Станиславскому в качестве «трагика», однако постановка этого спектакля совпала с важным и значительным моментом в жизни студии МХАТ. Студия превратилась в Московский Художественный Академический театр Второй и перешла в новое помещение, что дало возможность театру исполнить свой общественный долг: дирекции театра удалось довести посещаемость организованных зрителей до 110 тысяч и студенчества до 26 тысяч в сезон.
В своих мемуарах «Моя жизнь в искусстве» Станиславский ничего не говорит о последнем периоде существования Первой Студии, превратившейся в МХАТ 2-й, «потому что в этот период, – поясняет он, – я не принимал непосредственного участия в ее творческой жизни». Похоже на то, что и Вахтангов, и Мих. Чехов, найдя свои собственные пути, по дороге театральности, неприемлемой Станиславским, оставили его равнодушным, а может быть, и несколько огорченным «изменой» ему наиболее талантливых из всех бывших последователей «системы Станиславского».
Обойдя молчанием «Эрика XIV» и «Гамлета», ставших событиями в московской театральной жизни, Станиславский, не тратя времени на «переход» от одной Студии к другой, сухо перечисляет:
«Вслед за Первой Студией зародилась Вторая, образовавшаяся из частной драматической школы наших артистов – Н.Г. Александрова, Н.О. Массалитинова и Н А. Подгорного. В последний год перед ее закрытием выпускался целый ряд молодых людей с хорошими данными. Я с покойным В.Л. Мчеделовым сорганизовали их в Студию, которую они повели на свой риск и страх, так как я уже не мог оказать им материальной поддержки. Для первого спектакля исполняли пьесу З. Гиппиус “Зеленое кольцо”, – и этот спектакль определил его судьбу: Студия сразу стала на ноги… Осенью 1924 года артистические силы ее влились в труппу нашего театра и составляют в настоящее время молодое поколение его, уже достаточно заявившее себя в наших последних постановках».
«Одновременно со Второй Студией, – продолжает Станиславский, – формировалась и развертывалась под руководством Е.Б. Вахтангова Третья Студия (ныне – Театр имени Е.Б. Вахтангова), также примыкавшая одно время к Московскому Художественному театру. Затем возникла Четвертая Студия, принявшая название Реалистического театра, куда вошли артисты нашего театра, не находившие в нем, по тем или иным причинам, и образовавшие свою труппу, в которой ощущалась большая надобность».
Театру имени Вахтангова надо бы уделить много страниц, как выдающемуся явлению в театральной жизни России, где большинство директоров театров и режиссеров шли в XX веке по линии наименьшего сопротивления влиянию МХАТа, и только единицы, как например, Вахтангов, позволяли себе «роскошь» самостоятельного пути на сцене и, найдя его, преуспевали на нем совершенно исключительным образом. Но «многих страниц» уделить Театру Вахтангова не позволяют предопределенные размеры настоящей «Истории русского театра», а потому я ограничусь здесь лишь самым существенным и оригинальным, что было создано Вахтанговым в театре его имени.
Нет никакого сомнения, что таким режиссерским созданием Вахтангова оказалась «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, постановка которой, в 1922 году, помогла ее творцу занять принадлежащее ему теперь место в истории театра.
«Этот спектакль, – пишет А. Кипренский в небольшой монографии “Театр имени Е. Вахтангова”, – взлетел легким мячом театральности, который театр не только перебрасывает через рампу в зрительный зал, но и в современность».
Я видел, в Москве, шестое представление этой чудесной сказки в гениальном оформлении ее на сцене Вахтанговым, и могу, не только как историк театра и театральный деятель, проводивший принцип театральности в своих постановках, но и как строгий критик современности, беспристрастно признать этот спектакль «Принцесса Турандот» наилучшим, наиостроумнейшим и наитончайшим образцом чистой театральности, торжествующей на подмостках театра («в пику» невзгодам серой действительности, которую гений артиста властен заставить нас позабыть, заколдовав ее чарами вымысла).
Я не буду рассказывать, сцена за сценой, – какова была эта незабвенная постановка: такие
