Каждая постановка здесь — очередная глава театрального романа, наполненного симфоническим многоголосием. Приходишь на очередной спектакль и понимаешь, что он, вагончиком, присоединяется к уже виденному. С одной стороны, закрепляя уже пройденный вместе с “Практикой” материал, но с другой — добавляя еще одну, свежую, краску, еще один дискурс-ракурс.
Главный сюжет нынешнего репертуара “Практики” — антропологические наблюдения за изменением человеческой природы. Социальный аспект мутаций, экзистенциальный, культурный...
“Продукт” Марка Равенхилла, оказывающийся моноспектаклем Александра Филиппенко, идет в зачет как этюд на темы культуры и шоу-бизнеса (продюсер рассказывает кинозвезде сюжет боевика, надеясь уговорить ее сниматься).
Но это на поверхности: культура важна автору пьесы, режиссеру и исполнителю как градусник, фиксирующий температурные изменения. Культура — диагност, фиксатор фобий и страхов.
Боевик, в котором должна сниматься оставшаяся за кадром звезда, включает в себя самые горячие, топовые новостные темы: исламский терроризм, безопасность авиаперелетов, 11 сентября 2001 года, сексуальная фрустрированность, ксенофобия, бездуховная изнанка потребительского общества.
Многие критики увидели в пьесе Марка Равенхилла сатиру на нравы, царящие в киноиндустрии, однако мне показалось, что пьеса много глубже: она — пристальное и пристрастное исследование механизма оглупляющего нас страха, позволяющего манипулировать. Идентификация с голливудскими персонажами — заветный ключ взлома трепетного зрительского внимания, поэтому важно надавить на больные точки, и тогда зритель окажется зомбирован.
Для этого актриса, адресат речи продюсера, вполне себе существующая в тексте Равенхилла, в спектакле “Практики” выведена Вартановым за рамки действия. Ее нет.
Продюсер обращается напрямую к зрителям без каких бы то ни было посредников, что усиливает влияние насылаемого на нас бреда. Филиппенко, матерый человечище, человек-оркестр, актер актерыч, постоянно цепляет тебя глазами — словно бы нарушая все табу с твоим установившимся интимным пространством, прокалывая его стремительным взглядом и точной репликой.
Филиппенко обращается непосредственно к тебе, оказавшемуся на месте актрисы, к твоим собственным страхам и фобиям. Создавая иллюзию едва ли не приватности вашего диалога и — мгновенно — разрушая эту интимность увертками да ужимками.
Филиппенко — мастер самоигральный, и понятно его приглашение на этот бесконечный, путаный монолог: кто, как не он, может сыграть и обжить громаду ничем не сдерживаемого массива слов?! Однако существует еще один сценический аспект, делающий появление Филиппенко точным и незаменимым.
Актер старой школы, подробный и въедливый, фонтанирующий и избыточный, Филиппенко оказывается прямо противоположен сдержанной и минималистской эстетике театра “Практика”, его формату актерской игры. Эта разность подходов все время фонит, бросается в глаза, тревожит, вскрывая таким образом прием и актуализируя высказывание.
Персонаж Филиппенко не зря получает отлуп от незримой голливудской дивы, ее совершенно не убеждают все его местечковые метания и коммивояжерские приемы — она скорее всего продукт генной инженерии, модифицированный продукт, зависающий в виртуальном, умозрительном пространстве недалекого будущего. Поэтому обилие крови и спермы в пересказе продюсера (тоже ведь весьма символичных и постмодернистски отстраненных) оставляет ее равнодушной.
Стараниями Вартанова и Филиппенко в “Продукте” встречаются представители даже уже не двух поколений, но двух совершенно противоположных антропологических агрегатных состояний.
Если “Капитал” и “Пьеса про деньги” складываются в диптих, исполненный социальной критики, то “Продукт” и последовавший за ним “Июль” выводят разговор об изменениях человеческих формаций на уровень интимного монолога. Филиппенко здесь представительствует от лица мужского народонаселения, а Полина Агуреева, даром что играет старика-убийцу, исследует тендерные изменения, происходящие с женским полом. Квартет спектаклей-симптомов оказывается базисом, на который достраиваются все прочие репертуарные разнообразия “Практики”.
“Июль” Ивана Вырыпаева (режиссер В. Рыжаков). Современное искусство (в том числе и театральное) не способно к изображению трагического. Несмотря на сложности и бесчеловечности нынешней жизни, которые, казалось бы, дают для создания трагических произведений массу материала. Ан нет. Последней пьесой, обозначенной этим жанром, насколько я помню из своих завлитовских времен, была пьеса о Чернобыле, написанная по горячим следам и напечатанная в журнале “Юность”.
Странная штука: казалось бы, человеческое существование теперь (впрочем, как и всегда?) полно скорби и печали, массовых ужасов и коллективных страхов, а сюжетная коллизия, способная описать чудовищность современного существования, никак не складывается; как ни повернись, вся дальнейшая эмансипация отдельного индивида немедленно оборачивается (в лучшем случае) мелодрамой. Болезни, война, старость, немощь... Все это вопиет со страниц газет, плюется из телевизора, какие могут быть трагедии в искусстве, если войну или теракт транслируют в прямом эфире?
Последними вменяемыми попытками создания трагедии, как мне кажется, является возникновение театра абсурда со всеми этими странными, у бездны на краю, корчами. Если страдание и нелепость существования невозможно описать в лоб через прямую наррацию, можно придумать метафорические размытые, как в абстрактной живописи, очертания, что манят и пугают одновременно. Ну, казалось бы, что трагического в наплывающих-мерцающих квадратах Марка Ротко, но возникает ведь ощущение холодного дыхания, шагов командора и прочей лабуды.
Самым трагичным драматургом последних ста лет оказывается уже даже не Эжен Ионеско, чьи сюжетные линии сохраняют мнимую причинно-следственную логичность, но Сэмюэл Беккет, транслирующий распад и угасание человеческого сознания через ряды разрушающихся на наших глазах синтаксических конструкций, подвисающих в темноте, практической нежити, где, как на картине Френсиса Бэкона, от всего туловища остался один алый, кричащий, хищный рот.
Первая ассоциация, которую вызывает пластика Полины Агуреевой из спектакля Ивана Вырыпаева, — описание актрисы Берма из прустовской эпопеи.
Берма играла трагическую Федру, раскинув руки точно так же, как Агуреева, чьи пальцы, ладони и запястья выхватывались из темноты вертикальными столбами театрального света, тогда как сама актриса оставалась в тени. И руки блестели перчатками или чешуей — кожей, которую необходимо скинуть. Доверяя монолог сумасшедшего старика-убийцы хрупкой и изысканной женщине, режиссер Виктор Рыжаков вскрывает прием: сейчас вам будут говорить и показывать совершенно не то, про что пьеса.
Смысл рождается по касательной, струится вместе с табачным дымом откуда-то сбоку, выворачивая все наизнанку: если говорят смешные шутки юмора — значит, настало время натуральной трагедии; если кричат — то персонаж шепчет, и наоборот — выкрикиваются самые проходные и второстепенные фразы-апострофы. И чем больше смешат и матерятся (мат пересыхает приблизительно к середине действия), тем страшнее и страннее.
Сцена — черный кабинет, в котором нет практически ничего, только ковер, который позже скатают и уберут, стул да столик с белой чашкой. А, ну да, еще стойка с микрофоном, из-за чего вышедшая Агуреева напоминает Марлен Дитрих — она так же скупа на движения и жесты, она так же выходит из темноты и делает шаг обратно в темноту, отговорив очередной период мужского монолога.
“Июль” Вырыпаева, совсем по-беккетовски, делится на четкие периоды, которые Агуреева берет приступом, рэповской скороговоркой выдавая текст, старя его и стирая едва ли не до основания — и скоростью глиняного пулемета, и некоторой отстраненностью, от которой отталкивается в самом начале, как от берега.
Кинематографический прием: актриса приближается к микрофону, демонстративно театрально проговаривает период, отступает назад, словно бы в затемнение, приходит в себя и делает новую попытку.
Каждый новый подход к микрофону фиксирует нарастающее смещение оптики; сумасшествие расширяется зрачком, нарастает новой луной, обволакивая Агурееву мглой, — ведь, повторюсь, вокруг нее ничего нет: кромешный мрак, темнота.
Иногда, в паузах между подходами, Агуреева пьет воду из белой чашки. Это персонаж ее испивает свою собственную долю. Это разум его, истрачиваемый в ходе трений с реальностью, оскудевает вместе с водой. Последний раз Полина допивает воду жадными большими глотками, на ее шее вздуваются вены уже не как у Берма: с рациональной жизнью покончено, рацио уступает фантазмам, наступает полный умозрительный беспредел. Ковер скатывают, оставляя на черном полу контур от ковра — знак прошлой жизни, которая отныне лишена быта: нормальная жизнь закончилась.
