В библиотеке Калифорнийского университета в Лос-Анжелосе имеется книга, принадлежавшая Марку Твену. Это первое издание сборника рассказов Брет Гарта — «Счастье Ревущего стана и другие рассказы» (1870).
На полях книги рукою Марка Твена сделаны пометки. Они очень типичны, свидетельствуют о придирчивой требовательности писателя к языку художественного произведения, к деталям повествования, к строению образов.
Вот две из них. В первой речь идет о несообразностях в описании сцены похорон Компаньоном Теннесси своего друга. Твен подчеркивает соответствующее место у Брет Гарта и замечает: «Не желая быть сверхкритичным, я вынужден сказать, что Компаньон Теннесси проделал что-то невозможное для одного человека — разве только он опустил гроб стоймя и похоронил беднягу перпендикулярно»[422].
Читая рассказы Брет Гарта, Марк Твен видел описываемое так, как будто сам присутствовал при похоронах «бедняги», зарытого «перпендикулярно».
Вот откуда проистекает реалистическая убедительность художественной манеры самого Твена.
Вторая пометка представляет собой развернутый вопрос писателя:
«Верно ли изображает художник человеческую натуру, когда заставляет своего героя радушно принимать человека, содеявшего против него преступление, которое никогда не может быть забыто? И не только радушно принимать, но и любить его безумной девичьей любовью, и зачахнуть, и умереть, потеряв его?»[423].
Твен заботился не о правдоподобии деталей, но о правде жизни. В данном случае его замечание попадает, что называется, не в бровь, а в глаз: Брет Гарту свойственна мелодраматическая эксцентричность, которая отзывалась неестественностью. Поразить необычайным для него было важнее, нежели сохранить реалистический тон. Заняв неверную исходную позицию, Брет Гарт потом множил ошибки, когда пытался сгущением красок усилить эффект. У Твена наоборот — даже сатирическое заострение и гротескное преувеличение выглядят правдоподобными потому, что в их основе обычно лежит истинное жизненное явление.
Так, например, образ Эндрью Ленгдона — хищника, стяжателя, ханжи, человеконенавистника — не кажется неестественным. А между тем при его создании Марк Твен прибегает к сатирическому заострению. Достаточно обратиться к свидетельству современных историков, чтобы увидеть, насколько правдив был Марк Твен, когда выписывал образ Эндрью Ленгдона.
Вот что сообщает У. Фостер о нравах конца XIX века:
«Это была оргия «свободного предпринимательства», и над всем господствовал закон джунглей. Капиталисты грызлись меж собой, как изголодавшиеся тигры над богатой добычей; их добычей были промышленность, природные ресурсы и народ Соединенных Штатов. Без зазрения совести они крали друг у друга железные дороги и посылали вооруженные банды для уничтожения нефтеперегонных заводов конкурента»[424].
У Твена Эндрью Ленгдон только молится «об урагане, который разрушил бы надшахтные строения и затопил бы шахты Северо-пенсильванской компании», конкурирующей с ним.
Оказывается, у Марка Твена оставался большой «запас»; образ Ленгдона мог бы быть еще более гротескным.
Природа художественного образа предполагает органическое единство трех функций искусства — познавательной, воспитательной, эстетической.
Тип, наблюденный в действительности, делается литературным типом, когда писатель-реалист показывает, какие силы породили этот тип, какая почва его питает, какие чувства он вызывает.
Так Марк Твен, сатирически определив период американской истории начала 70-х годов как «позолоченный век», изобразил начавшееся вырождение буржуазной демократии и засилие власти денег в незабываемых образах Селлерса, Дильворти. Эндрью Ленгдон — художественное воплощение американского буржуа более позднего периода. Западноевропейская литература знавала Тартюфов — маска святоши скрывала стяжателя и развратника. Твен же создал специфически американский образ ханжи и хищника. Ленгдон обладает такой наглостью, его стяжательство принимает такие поистине чудовищные размеры, что Тартюф кажется младенцем по сравнению с ним.
Определить главную отрицательную черту сатирического типа, снабдив ее локальной окраской, придающей типу яркость и убедительность, — это и значит дать законченное художественное воплощение социального явления, — то есть проявить большую зоркость и понимание происходящей общественной борьбы.
Задача сатирика заключается в том, чтобы дать «главное определение человека», как говорил Салтыков-Щедрин[425]. Очень часто это представляет собою настоящий гражданский подвиг со стороны писателя: ему нужно иметь отвагу и решимость.
Создать тип Эндрью Ленгдона для Марка Твена означало отделить себя от класса эксплуататоров, чьим воплощением был Ленгдон; создать этот тип значило показать нравственное одичание общества эксплуататоров, загнивание господствующего класса.
Ведущее качество характера героя реалистического произведения всегда приводит к постижению общественной сущности данного типа и его социальной группы. Вместе с тем художественное изображение типа вызывает сложную гамму чувств; в данном случае сатирический образ Ленгдона вызывает ненависть, негодование, презрение. Все это — активные чувства, их можно зачислить в разряд могучих факторов общественного воспитания человека.
Примечательно, что сатирические персонажи Твена напоминают скорее сатирические маски, а не живые лица. Они неподвижны в своей карикатурности, хотя и показаны во внешнем движении (бойкий политический авантюрист Дильворти «облетал» десятки провинциальных городов в поисках популярности у избирателей). Но они внутренне инертны и духовно убоги: закостенели в одном стремлении. Вот почему Твен рисует их как маски.
Наоборот, положительные герои у Марка Твена наделены богатой духовной жизнью, способностью к энергическим действиям, захватывающим в свою орбиту и других людей.
Есть одна наиболее выразительная черта у твеновских положительных героев: они в движении, в развитии, идут навстречу жизни. У Твена нет одинокого положительного героя, его герой — всегда с людьми и для людей. Такой облик героя таит в себе огромную поэтическую силу.
В литературе тип является в виде вполне определенной — личности, со всеми чертами живого человека. Так, Гек Финн в двух романах Марка Твена показан таким же суеверным мальчиком, как и окружающие его люди. Эта черта, характеризующая среду, нравы, является типичной, но в то же время она индивидуальна: с помощью суеверий и отношения к ним Гека Финна показана эволюция его сознания и характера. Мальчик предстает вначале трепещущим существом, пугающимся потусторонних сил. Для автора это служит источником комических ситуаций. Но с каждой сценой писатель меняет тон. Он как будто идет вслед за своим героем, отмечая изменения в его духовном развитии и освобождение сознания Гека Финна (и Тома Сойера) от суеверий.
Суеверия, как своеобразная художественная антитеза, оказались необходимым фактором: преодолевая их, мальчики укрепляли волю, учились владеть собою, закаляли характер, узнавали чувство товарищества (через страх — на помощь к другу). Без всего этого не было бы в романе «Приключения Гекльберри Финна» ответственнейшей сцены в лесу, когда Гек Финн, встретив беглого негра Джима, «внезапно» решает спрятать его и встать на его защиту. Эта «внезапность» тщательно подготовлена автором. Гек Финн созрел для этого действия. Марк Твен показал процесс кристаллизации чувств, становления характера в целой гамме индивидуально окрашенных переживаний и приключений.
У героев Марка Твена всегда есть одна или несколько черточек, без которых не могло бы проявиться главное и ведущее качество их характеров. В Томе Сойере — книжность, в Селлерсе — фантазерство и мечтательность, в Уильсоне — страсть к дактилоскопии, в янки — универсальный практицизм и изобретательность, и т. д. Типы Твена живут в сознании читателя благодаря этим зримым чертам их индивидуального облика. Нельзя представить Тома Сойера без его драчливости, дерзких проделок и нежных сцен с Бекки; Селлерса — без увлекательного и вдохновенного вранья; янки — без кипучего дела и технических выдумок; Гека Финна — без любви к реке и лесу; Берроу — без горячих споров и дискуссий.
Яркие и запоминающиеся образы в произведениях Марка Твена требовали от автора разнообразия литературных форм.
Творчество зрелого Марка Твена поражает богатством художественных средств. Характерно, что каждый вновь появившийся роман Твена имеет новую, особую жанровую окраску: «Принц и нищий» — роман-сказка, «Приключения Тома Сойера» — нравоописательный роман, «Приключения Гекльберри Финна» — социальный, «Янки при дворе короля Артура» — фантастический, «Пустоголовый Уильсон» — детективный, «Жанна д'Арк» — героический. Причем каждый из них имеет не только одну жанровую тональность, но и массу дополнительных жанровых «обертонов». Так, в «Американском претенденте» — целая гамма жанровых оттенков, от бытового романа до пародийного, сатирического.
