пьесы”».
Но пока Мейерхольд дошел до такого признанья, пока он понял как следует, что спасенье театра не в окружавших его литераторах, вроде Алексея Ремизова, Александра Блока, Андрея Белого, Вячеслава Иванова и жены его Зиновьевой-Аннибал, – не оказавших ни малейшего влияния на судьбы молодого русского театра (будучи столь же чуждыми духу театра, как глухие чужды духу музыки), – много бед наделал этот высокоталантливый, но незадачливый реформатор.
Одной из первых бед, учиненных Мейерхольдом, было использование гениальной артистки Веры Комиссаржевской и ее Драматического театра в Петербурге для тех экспериментов «условного театра», какие не удались в Студии, основанной Мейерхольдом в Москве под опекой Станиславского.
Я очень скупо пользуюсь эпитетом «гениальный», «гениальная», но, когда я сочетаю его с тем или другим именем заслуженного артиста или артистки, я это делаю с сознаньем полной ответственности за данную квалификацию.
«В. Комиссаржевская, – как верно отмечает тонкий критик Евг. Зноско-Боровский в своей книге “Русский театр начала XX века”, – была одной из величайших русских артисток, и, без сомнения, лучшая в начальные годы XX века. Она воплотила в себе новый образ современной женщины, которая, как Нора, утверждает свою личность, провозглашает свое я и смело вступает в борьбу за свои, ей самой не вполне ведомые права. Но в ней же нашла выражение и вся беспокойная тоска катастрофической эпохи, все неясное устремление вдаль, пресыщение зримым материальным миром, жажда проникнуть в неразгаданные тайны вселенной и жизни. Обаяние Комиссаржевской было колдовским, массы зрителей, так же как изысканные поэты, складывали к ее ногам свою влюбленность. Ее творчество словно выходило за рамки искусства, перерастало его, обнажая живую больную душу».
И Е. Зноско-Боровский находит естественным, «что роли современные находили в ней идеальную исполнительницу: в ее словах действительно звучал второй, внутренний, диалог, она распахивала окно в другой мир, одними интонациями, мучительным трепетанием голоса и глубокими музыкальными фразами погружая зрителя в мистику и превращаясь сама без нарочитости или рассудочности в символ». Любимица петербургской публики, она не могла найти удовлетворение в рутине казенного Александринского театра, и уходит из него, чтобы искать счастья в гастролях по провинции и в столицах. Успех сопровождает ее повсюду. Она становится предметом шумных оваций публики, которая заполняет сцену, забрасывает ее цветами, читает ей стихи и требует, чтобы она осталась навсегда в северной столице. Потрясенная, растроганная Комиссаржевская находит только одни слова: «Господа, я – ваша», но ими она давала торжественное обещание исполнить желание зрителей. Она становится во главе собственного театра, который открывается в Петербурге, и здесь играются пьесы Ибсена, Гауптмана, Чехова, Горького. Близится революция, и репертуар получает все более явную общественно-революционную окраску.
В таком состоянии находилась она, когда встретила Мейерхольда. Чем мог он ее привлечь или увлечь? – спрашивает Зноско-Боровский. Неподвижностью? «Статуарностью»? Конечно, нет. Ей нужны были не эти внешние измышления новейшей актерской техники, но возможность выразить свою душу. И вот новая драма, новый взгляд на искусство, уход от ограниченности реализма в загадочность и необъятность символизма, – вот что пленило ее.
Пленил Комиссаржевскую, вернее – «соблазнил» ее, как истый «искуситель», сам Мейерхольд, который (я хорошо его узнал за наше длительное с ним знакомство) не скупился ни на уговоры, ни на обещанья, ни на клятвы, когда это было жизненно нужно для его собственных интересов.
«Господа, я – ваша», – обещала гениальная артистка публике. «Она будет моею» – решил про себя в 1906 году Мейерхольд и чуть не в первой же беседе с Комиссаржевской покорил отзывчивую душу великой артистки. Она снимает в Петербурге великолепный театр на Офицерской улице и, слив избранных из своей труппы с последователями Мейерхольда, поступает к нему «в послушание», как к главному руководителю Драматического театра.
Слов нет: все было необычайно, оригинально и вызывающе, в отношении той скромной публики, которая приходила в этот Драматический театр, не ища ничего другого, кроме наслаждения игрой своей любимицы Комиссаржевской.
Но в своей «ревности ремесла» Мейерхольд не допускал, чтобы кто-либо другой, кроме него, был в центре внимания публики. Надо было, чтобы «весь Петербург» говорил о Мейерхольде, а не о Комиссаржевской. Поэтому глубокая сцена, к которой привыкла публика и которая давала простор исполнителям, была уничтожена, задний фон близко придвигался к авансцене, служа фоном для актеров, располагавшихся на нем без резких движений, имитируя барельефы или какие-нибудь картины. Житейские страсти и волнения не служили предметом изображения театра; только очищенные, вневременные страдания занимали его. Потому актеры держались почти неподвижно, говорили на одной-двух нотах, и все местные, бытовые черточки бывали стерты в постановке, как и в игре, и всякая пьеса проецировалась, словно в вечности извлекался ее сокровенный вечный смысл. У актеров была отнята всякая свобода, и они являлись послушными куклами «гиньоля» в руках полновластного режиссера, который лишал их даже права чувствовать и жить по-человечески.
К тому же стремилась и декоративная сторона театра. Здесь уже не было заботы о том, чтобы копировать предметы домашнего обихода или же музейные вещи, воссоздавать эпоху или быт: надо было выразить идею пьесы, как она представлялась режиссеру и художнику. Даровитые художники, работавшие в театре, создавали порою декорации и костюмы подлинной художественной ценности, но лишали всякую пьесу естественной жизненности и впадали в отвлеченность и абстракцию. Возникало безжизненное, неподвижное царство схем и аллегорий. Весь пестрый наряд внешности жизни утерялся, осталась отвлеченная бескрасочная сердцевина, замкнутая, как цепями, бодлеровскими «соответствиями».
Только две постановки Мейерхольда в театре Комиссаржевской, а именно «Сестра Беатриса» Метерлинка и «Жизнь человека» Леонида Андреева, имели настоящий успех у публики, да и тот должен быть приписан в значительной части брату Веры Комиссаржевской, заведовавшему в ее театре монтировочной частью и подсказавшему (как он заявил о том в печати) стиль и метод постановки обеих названных пьес. Все другие пьесы вызывали возмущенье публики, переставшей вскоре посещать театр любимой ею артистки и тем поставившей ее, как директрису Драматического театра, в безвыходное положение.
«Дефицит увеличивался, – пишет Всеволодский-Гернгросс в своей “Истории русского театра”, – увеличивалось сознание того, что театр не нашел своей аудитории, увеличивалось сомнение в правильности взятого курса, обнаружились разногласия в составе труппы, зазвучал особенно резко голос протестовавшей прессы, заявившей, что театр несомненно “забрался в не имеющий выхода тупик”». Поводом к разрешению кризиса явилась постановка «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка (10 октября 1907 года), каковая (в стиле театра марионеток) показалась театру «бесспорно ошибочной» и «путь, выбранный г. Мейерхольдом», – ложным.
Осознав эту трагически печальную истину, В. Комиссаржевская известила Мейерхольда, что им дальше не по пути и что злосчастному новатору необходимо уйти из театра.
Мейерхольд покинул Драматический театр Комиссаржевской, но было уже поздно: не так-то просто вновь и «в срочном порядке» привлечь в стены театра отпугнутую от него публику.
«Привлечение молодого режиссера Евреинова, – пишет Е. Зноско-Боровский, – было лучшее, что она могла сделать с точки зрения искусства, но это было совсем не
