Эту линию продолжает и уже знакомый нам цикл «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941 — 1945», герои которого скрыты под более или менее прозрачными инициалами (Леонид Пантелеев, Вера Инбер, Ольга Берггольц, Всеволод Вишневский, Наталья Крандиевская, Ольга Матюшина); к этому циклу примыкает и стихотворение «Из соображений поэта Г.» (т. е. Геннадия Гора). Каждый писатель-фигурант обрисовывается здесь двумя-тремя чертами («Ангел но не голубой алый алый / Комсомолка Лили Марлен / С пуритански закушенной нижней губой» или «Мордастый щекастый румяный царевич»), за которыми следует некая характерная сценка из блокадной жизни, часто нащупывающая прагматический подтекст произведений означенных литераторов (как в текстах о Крандиевской или Инбер). Образы писателей здесь поданы в гротескной манере, заостряющей противоречия между их статусом в официальной культуре и той ролью, что они играют в экономике блокады. Стих при этом становится особенно гибок, подчиняясь переменам эмоционального регистра, как в стихотворении о Вере Инбер, где текст «Я хочу есть как хочу творить / Я хочу творить как хочу есть / Честно говоря, я не так уж хочу есть, / Не так, как они / Приползающие к больнице, которой заведует мой муж…» сменяется пародией на ранние декадентские стихи поэтессы: «Мне угодно сверху плыть / Между солнца между льдин / Где запретное свободно / Где вольготно превосходно / Где могущество и прыть…» [24] .
Интересно, что к своим героиням Барскова проявляет большую жестокость, чем к героям (за исключением, пожалуй, лауреата Сталинской премии драматурга Всеволода Вишневского), — мужчины оказываются в меньшей степени подчинены экономике катастрофы, однако происходит это за счет того, что катастрофа как будто изымает из них субъектность. В этом можно видеть действие двух направленных в одну точку векторов: женскому персонажу требуется подчеркнуто субъективная речь, чтобы не говорить языком репрессивной (мужской) культуры, а мужской персонаж в этой логике обретает личный, а не коллективный голос только в том случае, если лишается всех атрибутов символической власти — прежде всего способности производить историю собственной волей.
Яркий пример подобной стратегии можно обнаружить и за пределами блокадной темы, например в «Письмах о русской поэзии», где происходящая с персонажами десубъективация проявляется в «феминизирующем» описании писателя-мужчины, предельно далеком от привычной маскулинности таких портретов: так, в одном тексте говорится, что «М. плакал, лгал, кокетничал, дерзал» (о Максимилиане Волошине), а в другом — «Он сидел, улыбаясь / Горячей жалкой прелестной улыбкой победителя…» (о Владимире Высоцком). Лишение персонажей мужской субъектности позволяет поэту судить их самой строгой мерой вопреки тому флеру уважения, что обычно опутывает эти имена:
Юрий Николаевич Тынянов,
Лилипут, бегущий великанов,
Керубино в продранном шелку,
Мушка под янтарною лавиной,
Львиный рык и гул перепелиный.
Что случится на твоем веку?
<…>
Чтоб не забывали: в черном, в черном
Можно быть и точным, и проворным,
Притворяться точкой и тире,
Но вполне остаться непокорным
Великанам в дикой их игре
Невозможно.
В основе такого развенчания кумиров лежит все та же попытка демифологизировать слишком монолитную советскую культуру — напомнить о том, что она состояла из противоречий, отчасти забытых со смертью фигурантов, но не примиренных до сих пор. Подчеркнуто личное отношение к историческим фигурам, не допускающее никаких слабостей, становится здесь способом дезавуировать травму советского опыта, обретшего абсолютное акме в блокаде, чей исторический образ до сих пор оказывается слишком монолитен и непроницаем для посторонних взглядов.
Эти стихи исподволь сообщают, что вернуть истории ее человеческое измерение можно только радикальными методами — через телесность, обнажение гендерной проблематики, нейтрализацию «мужского языка» культуры, через все то, что традиционно считается «неудобным» и «неприличным». Но, как заметила сама Барскова, стоя на «идеалистической позиции <…> мы не приблизимся к разрешению социальной проблемы блокадного стыда, самого кромешного и безжалостного цензора, порожденного несоответствием опыта идеологическим конструктам» [25] . Разумеется, это касается не только блокадного опыта, но и других моментов русской и советской истории.
В качестве вершинного проявления этой тактики можно указать на стихотворение, посвященное Борису Рыжему (его имя скрыто под прозрачными инициалами), где субъектность, присущая «мужской культуре» и самому Рыжему как ее яркому представителю, достигает минимума — в демонстрации тела самоубийцы:
Он лежит средь них такой
С отведенною рукой
С синей капелькой у рта
Что значит — место для крота:
Поцелуй крот крот
Поцелуй рот в рот
Насладись прощальным медом меланхолических щедрот.
Смерть как полная десубъективация вызывает здесь своеобразную «феминизацию» образа покойного поэта — его тело, ставшее объектом , гротескно описывается в системе координат «мужской культуры», в которой объект ценен только как объект (эротического) влечения. Можно думать, что это стихотворение — выпад против канонизации, которая творится здесь и сейчас. В то же время оно от противного демонстрирует тактику последних стихов Барсковой: истории (даже недавней) должна быть возвращена субъектность, иначе она становится «объектом описания», разменной монетой в игре идеологий. Именно к этому стремятся стихи «Сообщения Ариэля», пытающиеся поэтическими средствами вернуть истории человеческое измерение, а поэзии — историческое.
Кирилл КОРЧАГИН
Джойс близкий и другой
А л а н К у б а т и е в. Джойс. М., «Молодая гвардия», 2011, 479 стр. («Жизнь замечательных людей»).
В последние годы «ЖЗЛ» не только не сдала позиций, но хорошими темпами прирастает новыми книгами о действительно актуальных персонажах (от Леннона до Ленина). Появление в серии книги о Джеймсе Джойсе вызывает радость тем более, что, как ни странно, до этого полноценной биографии Джойса на русском языке не было — книги Сергея Хоружего «„Улисс” в русском зеркале» (1994) и недавняя «И снова Джойс» Екатерины Гениевой (2011) были теоретического свойства. И в этом мы очевидным образом отставали от Запада, где только биографических книг о Джойсе не меньше доброго десятка; всякие, подчас довольно экзотического свойства, исследования не поддаются исчислению, а сама фигура писателя обрела ореол даже и не классика, а актуальной в коммерческом плане мифологемы (в том же Дублине меня не оставляло ощущение, что не Уайльд и не Беккет, а самый знаменитый ирландский эмигрант стал статьей сувенирно-экспортной продукции наравне с «Гиннессом», «Джеймисоном», U2, черно-белыми овечками и зелеными лепреконами [26] ).
Известность Алана Кубатиева как фантаста несколько заслоняет его научные занятия — кандидат филологических наук (диссертация по британской фантастике 50 — 70-х годов), преподаватель английского языка, доцент. Между тем создается впечатление, что при жизнеописании Джойса автор счастливым образом сочетал все свои амплуа: академическое внимание к источникам ученого, не перегруженную излишне манеру изложения лектора и выстраивание повествовательной интриги, свойственное художественной литературе (а биография, не грех будет сказать, читается как хороший детектив). Посему остается только пожалеть, что оригинальный авторский текст был сокращен при публикации издателями, побоявшимися, что толстая книга отпугнет потенциального покупателя, о чем Кубатиев посетовал в интервью «Книжному обозрению», — думается, издателю иногда стоит больше доверять самим читателям, нежели маркетологам…
В том, как на протяжении биографии выстраивается образ Джойса, можно усмотреть несколько реперных точек: писатель крайне самоуверен и настойчив, остроумен, везуч, в своем великом стилистическом эксперименте превзошел и надолго опередил всех тех, кого иногда с ним сравнивают, но при этом совершенно самовлюблен, слишком много пьет, параноидально подозрителен, неадекватен в отношениях с людьми (необъяснимо обижает и бросает тех, кто как раз очень многое делает для него) и вообще непонятно что нашел в этой простой (так и не прочла ни одной его книги) и иногда истеричной жене Норе. Это некоторым образом личное отношение — Джойс, конечно, не хороший знакомый Кубатиева, но предстает столь близким ему персонажем, которого можно похвалить, осудить, даже, чем лепреконы не шутят, и исправить… Такая интимная манера обращения с писателем не сказать что фраппирует, она даже подкупает, да и никаких вольностей с Джойсом автор себе, конечно, не позволяет (максимум он корректирует прежние переводы некоторых текстов Джойса, что проходит вполне в русле академической полемики).
