Давно и всеми признано, что образы искусства не должны быть ходячими тезисами. Но разве отсюда следует, что теоретические обобщения обречены быть тезисами и только тезисами? Гипноз тезиса, термина и схемы порой так велик, что заслоняет действительность. Создав систему терминов, теоретик озабочен тем, чтобы все явления, какие есть, были и будут, распределить по этой системе, и если уж он «прикрепил» то или иное явление к термину, то отсюда как бы автоматически вытекает и его оценка. Но часто она расходится с оценкой истории, не говоря уже об оценке со стороны эстетического чувства и «человеческого понятия»!
Ведь какой соблазн, с точки зрения схемы, поместить в одну «клеточку» Леверкюна и Брейзахера. Казалось бы, для этого есть основания. Но вот Томас Манн показывает, что они отличаются друг от друга, как небо от земли, несмотря на все совпадения, потому что ничего не имеют общего их «сокрытые двигатели». А Леверкюн и Цейтблом, при полном отсутствии «концепционных» совпадений, очень близки между собой, настолько близки, что писатель даже говорит об их тождестве. Критерий «сокрытого двигателя» – это не тот критерий, которым можно пренебречь. Суд истории им никогда не пренебрегает.
Фетишизируя понятие «модернизма» и подразумевая под этим явления весьма разные (порой по совершенно внешним признакам совпадений и сходств), мы часто торопимся с альтернативой: обвинить или оправдать, предать проклятию или спеть осанну? Это, собственно, подход богословский. Мудрее и справедливее постараться понять явление, как оно есть, во всей его конкретной сложности (это не значит рассечь его на «положительную» и «отрицательную» половины, как можно проделать такую операцию хотя бы с музыкой Леверкюна). Только тогда можно приблизиться к оценке, ничего искусственно не подгоняя и ни о чем стыдливо не умалчивая.
Следя за историей Леверкюна, мы понимаем, что его вина есть вместе с тем и подвиг, но подвиг не снимает с него вины. Он мог не продавать душу дьяволу, он не был фатально принужден к тому, чтобы, замкнувшись в келью индивидуализма, сделать свое искусство «непросветленным» возгласом отчаяния, одиночества. Был и другой путь, другие выходы, которые ему виделись и самому, которые он сам связывал с будущим искусства. Неверно сказать: он только таким и мог быть в условиях жестокого социального кризиса, он – его простая функция. Человек, художник не функция: у него есть свобода выбора пути.
Но пусть он все-таки «заключил сделку с чертом» – это еще не предрешает безапелляционного обвинительного приговора истории. «Может быть хорошим сотворенное во зле» – нужно только видеть, во имя чего и как взял на себя художник бремя зла своего времени. «Человеческого понятия» на это достанет.
В трагическом образе Леверкюна видятся черты другого образа, созданного художником, которого Томас Манн, вероятно, не знал, но чья творческая личность и судьба до странности сходны с личностью и судьбой вымышленного композитора. Видится облик «Демона поверженного» Врубеля.
Центральная, внутренняя, сквозная проблема «Доктора Фаустуса», поставленная в различных «временных сечениях» – в плане искусства, философии, нравственности, – это проблема выхода к новому гуманизму. В конечном счете это основная проблема культуры на переломе эпох, на переходе от старой к новой формации. У таких художников, как Врубель, как Блок, как Пикассо – очень разных, – она почувствована с остротой необычайной, предельной. Блок размышлял над ней вполне сознательно; его большая статья 1919 года «Крушение гуманизма» перекликается вплоть до деталей с идеями Манна.
Томас Манн показывает трагичность процесса становления нового гуманизма – в особенности для тех, кто всеми своими корнями связан со старым миром. История в муках рождает новые духовные ценности. Художника, отважно вступающего на этот путь, подстерегают опасности срыва в бездну, и недаром возрождается старая тема «демона», «искушения». Главный источник трагедии в том, что новый гуманизм вынуждает расстаться с чем-то из старых, веками утверждавшихся гуманистических принципов (то есть собственно принципов буржуазного гуманизма), они должны умереть, чтобы заново возродиться. Это процесс особенно болезненный, и тут-то «нашептывания дьявола» могут сыграть роковую роль. А все-таки возврата к прошлому нет. Успокоительно было думать, что Земля – центр Вселенной, но ведь на самом деле это не так. Хорошо было считать, что жизнь постепенно устраивается по законам разума, что в природе царит гармония, что просвещение облагораживает нравы и искусство, мало-помалу пронизывает своим благодетельным влиянием все слои общества, что люди учатся и уже почти научились уважать священные права личности и что личность этого уважения заслуживает. Но действительность оказывается сложнее и жестче. У Цейтблома много прекраснодушных и уже пережиточных верований. В упомянутой статье Блок называет подобных ему «бывшими гуманистами, превратившимися в одиноких оптимистов», и говорит, что ныне трагическое миросозерцание «одно способно дать ключ к пониманию сложности мира»70. Однако трагическое миросозерцание не тождественно пессимизму и безысходности.
В статье «Крушение гуманизма» Блок рассуждает с трезвой проницательностью, которая может показаться удивительной у душевно хрупкого, утонченного поэта «Прекрасной дамы». Но поэтам дано понимать многое. Он начинает с того, что основной и изначальный признак гуманизма, берущего начало на исходе Средних веков, – индивидуализм. Это движение «могло расти и развиваться до тех пор, пока личность была главным двигателем европейской культуры. <…> Естественно, однако, что, когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила – не личность, а масса, – наступил кризис гуманизма. Начало этого кризиса следует искать, по-видимому, в движении Реформации. Разразился же он накануне XIX века»71.
Блок говорит затем, что в XIX веке раздробленная и выдохшаяся, «обескрылевшая и отзвучавшая» гуманистическая цивилизация (читай – буржуазная цивилизация) перестает быть носителем культуры («духа музыки») и воздвигает на нее гонения. Хранителем же «духа музыки» оказываются те самые «массы», которые были отлучены от гуманистического движения, и художники, чувствовавшие «стихийный и грозовой характер столетия».
«Я утверждаю, наконец, – говорит Блок, – что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода…»72
Вот это все, понятое и почувствованное русским поэтом, мужественно принявшим Великую революцию, смутно понималось и чувствовалось немецким композитором – героем Томаса Манна. Но гораздо более смутно и смятенно. Потому что – не забудем этого – Леверкюн был все же братом по духу Цейтблома и отречение от буржуазного гуманизма было ему страшнее, чем русскому поэту, который вправе был сказать: «Мы слушали пока не Петрарку и не Гуттена, а ветер, носившийся по нашей равнине».
Расставание с индивидуализмом буржуазной цивилизации, принимаемое Блоком радостно, как долгожданная очистительная гроза, Леверкюну могло чудиться апокалиптической гибелью мира: ведь «дьявол» немецкой истории, посмеиваясь и потирая руки, услужливо подсовывал ему вместо «гибели индивидуализма» ту «гибель индивидуальности», которую нес фашизм и которую с холопской угодливостью приветствовала интеллигенция типа Брейзахера (самый ненавистный Блоку тип «интеллигента»). И у Леверкюна его разрыв со старым гуманизмом оборачивается отчаянием. Оно тем глубже, яростнее, исступленнее, чем больше сам Леверкюн – плоть от плоти «старого гуманизма».
Ссылки
1 Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1959–1961. Т. 9. С. 223–224.
2 Там же. С. 364.
3 Там же. Т. 10. С. 288.
4 Там же. С. 306.
5 Там же. С. 308
6 Там же. Т. 9. С. 236
7 Там же. С. 226–227.
8 Там же. С. 223.
9 Там же. С. 260.
10 Там же.
11 Там же. С. 50–51.
12 Там же. С. 55.
13 Там же. Т. 10. С. 345.
14 Там же. Т. 5. С. 31
15 Там же. С. 73.
16 Там же. С. 79.
17 Русские писатели о литературном труде. М., 1955. Т. 3. С. 467.
18 Dictionnaire de la peinture abstraite. Paris, 1957. P. 100–101.
19 Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 28–29.
20 Там же. Т. 5. С. 133.
21 Там же. С. 173–174.
22 Там же. С. 175–176.
23 Там же. С. 101.
24 Там же. С. 177.
25 Там же. Т. 10. С. 487.
26 Ревалд Д. Постимпрессионизм. Л.; М.: Искусство, 1962. С. 287–288.
27 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. Т. 5. 1962. С. 345–346.
28 Dictionnaire de la peinture abstraite. С. 99.
29 Elgar F., Maillard R. Picasso. Paris, 1955, P. 244.
30 Манн Т. Собр. соч. Т. 10. С. 338.
31 Там же. Т. 5. С. 197.
32 Там же. С. 236–237
33 Вот характерный эпизод. Суриков, увидев кубистические картины Пикассо, сказал: «Вовсе это не так страшно. Настоящий художник именно так должен всякую композицию начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно. А художнику очень понятно» (цит. по .-.Евдокимов И В.И. Суриков. М., 1933. С. 148).
