Пикассо поступает вопреки этому принципу. Он не только сохраняет след возбудителя в готовом произведении, но, если возбудителем является какой-то предмет, он сохраняет и сам предмет, оставляет его присутствующим, узнаваемым. Произведение становится неким кентавром, имеющим двойную природу. Оно становится гротеском. Соорудив голову быка из старого велосипедного седла и велосипедного руля, Пикассо отлил ее в бронзе. «Бронза хороша тем, – сказал он Брассаи, – что она может придать единство самым разнородным предметам – иногда даже трудно опознать компоненты, входящие в него. Но здесь есть и опасность: если видна только бычья голова, а не седло и руль велосипеда, которые ее образуют, эта скульптура теряет свой интерес»5.
Интерес, значит, в том, чтобы зритель видел голову быка, но одновременно видел бы велосипедное седло и руль. Эта же установка сохраняется, когда Пикассо работает в обычных материалах, традиционных для живописи и графики. Когда, например, он изображает на листе бумаги необычайно живые сцены корриды пятнами черной туши – он хочет, чтобы они не переставали смотреться именно как пятна и кляксы туши. Раз коррида увидена в пятне, так пусть же за пятном и сохранится его первородство.
Непреходящее увлечение Пикассо – «составление» скульптур из разнородных предметов, при котором вмешательство руки скульптора сведено к минимуму, только к тому, что она соединяет и скрепляет эти предметы. Так, он берет ящик с продырявленной крышкой, кусок гофрированного картона, муляж настоящих древесных листьев и соединяет их таким образом, что получается женщина с гирляндой листьев в руках – очень внушительная и таинственная женщина, в упор глядящая своими глазами-дырами. Таких «нерукотворных» скульптур у Пикассо много. Замечательно то, что они выглядят именно «пикассовскими» творениями – по стилю, по характеру формы; в них легко узнается его рука, хотя на самом деле рука в них почти не участвовала.
Для Пикассо нет мертвых, немых вещей, нет бессмысленных форм: куда бы он ни кинул взгляд, он видит рой живых образов, возникающих, исчезающих, превращающихся в другие, надевающих и сбрасывающих маски. В своей беспрерывной игре различные «царства» природы – минералов, растений, животных, людей – утрачивают неподвижность границ и друг друга загадочно «портретируют».
Но в этом «портретировании» всегда есть элемент пародии, усмешки, свойственной маскараду. Тут сказывается глубокая ироничность Пикассо. Его аналогии, метафоры, ассоциации – чаще всего непочтительные, бурлескные по своей тенденции. Недаром же свои «выдумки» он черпает не столько в поэтических облаках или тлеющих углях, сколько в прозаических мусорных ящиках. Ирония может быть и ненамеренной и даже неосознаваемой в каждом отдельном случае. Пикассо, работая, «не знает, что у него получится», «не ищет, а находит»6. Но находит то, к чему предрасположен его иронический интеллект.
Вот один из примеров того, как Пикассо снижает «высокое» посредством ассоциативных уподоблений. В годы Второй мировой войны он писал различные вариации натюрмортов типа «мементо мори». В традиционных композициях «мементо мори» фигурируют череп и кости, напоминающие о смерти и бренности. В натюрмортах Пикассо также предстает череп – не всегда человеческий, иногда череп козы или быка. Вместо костей он пишет рядом с черепом пучки лука-порея, несколько напоминающие своей формой кости. Иногда в композицию вводится еще и кусок сыру. Оказывается, его круглые дырочки пластически рифмуются с глазными отверстиями черепа. Не кощунственно ли сочетать таким образом сыр и символику смерти? Лук, сыр и прочие предметы из кухонно-житейского обихода, конечно, профанируют идею «мементо мори». Но ее и нужно профанировать: она залоснилась от многовекового употребления, стала высокопарным штампом. Невозможно повторять ее снова и снова. Однако думы о смерти, вылившиеся в эту «формулу», остаются – и ныне, как прежде, они сохраняют свою мрачную власть и должны быть выражаемы. Пикассо выражает такого рода вечные мотивы, лишая их возвышенной привилегированности, смешивая с предметами и переживаниями «низкими», с которыми они и действительно смешаны в жизни. Пучки лука соседствуют с черепом, потому что они зрительно напоминают о скрещенных костях – и, следовательно, они пародируют этот символ, – но еще и потому, что годы войны – голодные годы: вместе с образами смерти они вызывают навязчивые представления о еде. (Одно из полотен 1941 года изображает натюрморт на кухонном столе – бутылка и большая толстая спираль колбасы. Из полуоткрытого ящика стола к колбасе жадно простираются вилки, уподобленные рукам с тощими пальцами-зубцами.)
Образы смерти и образы чрева когда-то гротескно объединялись в народных пародийных мистериях (см. об этом в книге М. Бахтина «Франсуа Рабле»7), так же как образы смерти и рождающего лона. Теперь Пикассо по-своему возобновляет эти двуединства. Смерть – зачатие; зачатие – смерть – такая «амбивалентность» и у него присутствует. Убийство лошади быком во многих рисунках уподобляется эротическому акту; изображения акта напоминают убийство.
Так или иначе, гротескно преобразив мотив «мементо мори», художник тем самым его обновил, обновив – дал ему новый raison d’etre, сохранил его право на существование. Подобное же происходит у него с другими «вечными темами».
Материнство – одна из священных и древних тем мирового искусства и одна из любимых тем Пикассо. В ранних его вещах она исполнена утонченной и печальной красоты. В кубизме он к ней не прикасался. В 1920-е годы – вернулся к ней по-новому. «Мать и дитя» 1922 года, несомненно, «реалистичнее» бесплотных матерей «голубого периода»: в ней нет никакой неземной хрупкости, формы прочувствованы в их живой объемности, положение и жест естественные, почти бытовые. Эта картина относится к прежним «материнствам» Пикассо примерно так, как мадонны Возрождения относятся к византийским. Но Пикассо не задерживается на гармонической «ренессансной» концепции. В эти же 1920-е годы он ее как бы пародирует в серии «гигантов». Огромные слоноподобные женщины забавляются со своими огромными слоноподобными младенцами. В дальнейшем тема материнства проходит через разнообразные искусы. Она воплощается, например, в статуе обезьяны с детенышем – смешной обезьяны с выпуклым задом, поднятым хвостом. В раскрашенной двухметровой конструкции из палок и перекладин, названной «Мать с ребенком». В образе исступленно воющего над мертвым младенцем квазичеловеческого существа – в «Гернике». Наконец, в многочисленных портретах Франсуазы Жило с детьми, дерзко деформированных в духе экспрессивного детского рисунка.
И что же – обесценивают ли тему все эти рискованные и проникнутые терпким юмором интерпретации, лишают ли ее обаяния? Нет: все отнято – и все заново рождено. Сдернут сентиментальный флер, отброшена привычная красивость мотива, привычная его соотнесенность с миловидной молодой женщиной и миловидным ребенком. Но сокровенное существо материнства – защита и оберегание ростков жизни, где бы они ни пробивались, – раскрыто в его непобедимости и вездесущности. Оно воскресает из пепла иронии.
С другими темами и мотивами, к которым питает пристрастие Пикассо, дело обстоит более сложно и двойственно. Разными гранями отсвечивает «миф о женщине», творимый Пикассо на протяжении долгих лет.
По Пикассо, «каждое человеческое существо представляет собой целую колонию». У него есть большие циклы, вдохновленные обликом какого-нибудь одного человека – чаще всего женщины. Реальный облик модели является импульсом: происходит взрыв новой звезды, рождающий расширяющуюся Вселенную. В серии произведений проходит вереницей «колония существ». Прообраз остается в них большей частью узнаваемым, иногда перевоплощается в навеянную им комбинацию форм, красок, в линейный арабеск. Потом художник снова испытывает потребность вернуться к источнику и создает более или менее портретные варианты. В основе лежит какая-то решающая ассоциация, от нее ответвляются другие. Рассказ об «этой» женщине переходит в миф о Женщине, и далее – в сагу о современном человеке и Человечестве. Одной модели художнику бывает достаточно, чтобы плотно населить свою «вселенную».
Множество живописных, скульптурных и графических работ 30-х годов связано с той, кто была тогда постоянной и любимой моделью Пикассо, – красивой молодой женщиной с античным профилем и фигурой. Она узнается в подруге ваятеля из графической серии «Ателье скульптора», в женщине, держащей свечу в «Гернике», в характерных скульптурных головах с набухшими сферическими объемами щек и глаз (такие же бюсты фигурируют и в «Ателье скульптора») и в живописных полотнах 1932 года – «Сон», «Зеркало», «Спасение», «Лежащая обнаженная», «Обнаженная со скамейкой» и еще целой серии ню, преимущественно лежащих, спящих с запрокинутой головой и расслабленным телом.
